| KK 17 | 1964 | M.D. ALIFF | Director |
Bernama lengkap Muhammad Djamhur Aliff. Lahir di Lintau, Sumatera Barat, 27 Februari 1926. Pendidikannya di tempuh di MULO, lalu Sekolah Teknik. setamat SMA-DPPK, Akademi Wartawan Parada Harahap, Jakarta. Ia juga mengikuti kursus-kursus bahasa asing yakni bahasa Jepang, Itali, Inggris dan Jerman
Saat revolusi pecah di tahun 1945, ia bergabung dalam kesatuan perlawanan bersenjata, antara lain menjadi anggota BKR, TKR, lalu TRI Resimen 6 Cikampek sebagai front correspondent/perhubungan, kemudian ajudan komandan. Ia juga pernah menjabat beberapa jabatan strategis di TNI, pernah menjabat sebagai kepala sekretariat markas umum resimen, Kepala Bagian Umum Komando Distrik Militer Hawah Tanah di Jakarta (1949), anggota staf territorial Basis Komando Jakarta Raya (1950) dan anggota urusan kesejahteraan Angkatan Darat Garnizun Jakarta Raya sampai tahun 1953. Ia juga pernah duduk di kepengurusan BPC Siliwangi Jakarta Raya. Pangkat terakhirnya di TNI adalah Letnan I (1953). Ketika bertugas dalam dinas Angkatan Darat, ia juga aktif sebagai wartawan dan pernah jadi redaktur dalam negeri surat kabar Berita Indonesia (1947-1948).
Ketika pada tahun 1953 PERFINI pimpinan Usmar Ismail membuka kesempatan untuk mendidik calon sutradara dan juru kamera, ia mendaftar dan lulus ujian masuk. Ia lalu memilih karir di film dan melepas karir kemiliterannya. Ia kemudian bekerja sebagai penulis skenario, pembantu Sutradara dan pimpinan unit pada staf produksi studio Perfini sampai tahun 1956. Pernah menyutradarai film pendek, sehingga ia dikenal sebagai sutradara film cinemascope pertama berjudul ‘Djakarta Selajang Pandang’, yang dibuat produser nasional. Selepas dari PERFINI, ia mendirikan perusahaan film dokumenter Tifa Film, Tjerana Film dan memimpin Massmed Kopkamtib. Setelah itu, ia mengkhususkan diri dalam profesi sebagai Pemimpin Produksi film cerita.
Ditahun 1964, bersama Asrul Sani, Soemaedjono, D. Djajakusuma, H. Amura, Max Tera, Sujudi, R. Sutrisno, SK. Trimurti, HME Zainuddin, Soetomo, J. Marzuki, Chalid Arifin, Rachmad Ramali, Lie Gie San, Trisno Juwonodan Pietrajaya Burnama mendaklarasikan berdirinya KFT, sebuah organisasi Persatuan Karyawan dan Televisi Indonesia di gedung Pola, Jl. Pegangsaan Timur 56, Jakarta Pusat, dan ia duduk dalam kepengurusan.
Beberapa karya film yang pernah ditanganinya antara lain ‘Kafedo’ (Pimp. Prod. 1953), ‘ARNI’ (Pen. Sken. 1955), ‘Toha Pahlawan Bandung Selatan’ (Pen. Sken. 1961), ‘KK-17’ (Sutradara. 1964), ‘Ja, Mualim’ (Pimp. Prod. 1968), ‘Honey Money and Djakarta Fair’ (Pim. Prod. 1970), ‘Dua Pendekar Pembelah Langit’ (Pimp. Prod. 1977), dan ‘Kemilau Kemuning Senja’ (Pimp. Prod. 1981). Di luar dunia film, ia pernah menjadi Pengarang buku anak-anak terbaik dalam Pekan Buku (1954) dan ikut dalam kepengurusan LESBUMI (Lembaga Seniman Budayawan Muslimin Indonesia) pada masa sebelum pemberontakan G30S/PKI 1965.
Atas jasanya yang besar pada dunia film, pada tahun 1990 ia mendapatkan penghargaan Kesetiaan Profesi dari Dewan Film Nasional.
Pendidikan :
MULO,
Sekolah Teknik,
SMA – DPPK,
Akademi Wartawan Parada Harahap Jakarta
Kursus :
bahasa Jepang, Itali, Inggris
dan Jerman
Karier :
Anggota BKR/TRI,
Front Correspondent TRI Resimen 6 Cikampek,
Kepala Sekretariat Markas Umum Resimen,
Redaktur dalam negeri surat kabar Berita Indonesia
(1947-1948),
Kepala Bagian Umum Komando Distrik Militer Hawah Tanah di Jakarta (1949),
Anggota staf territorial Basis Komando Jakarta Raya (1950),
Anggota urusan kesejahteraan Angkatan Darat Garnizun Jakarta Raya
(sampai tahun 1953),
Penulis skenario, pembantu Sutradara dan pimpinan unit pada staf produksi studio Perfini (1950-1956),
Pendiri dan Pemilik Perusahaan Film Dokumenter Tifa Film,
Pendiri dan Pemilik Perusahaan Film Tjerana Film,
Pemimpin Massmed Kopkamtib
Aktifitas Lain :
Pengurus BPC Siliwangi Jakarta Raya,
Mendeklarasikan dan Pengurus KFT (1964),
Pengurus LESBUMI
Penghargaan :
Pengarang Buku Anak-Anak Terbaik dalam Pekan Buku (1954),
Penghargaan Kesetiaan Profesi dari Dewan Film Nasional (1990)
Filmografi :
Djakarta Selajang Pandang (sutradara),
Kafedo (Pimp. Prod. 1953),
ARNI (Pen. Sken. 1955),
Toha Pahlawan Bandung Selatan (Pen. Sken. 1961),
KK-17 (Sutradara. 1964),
Ja, Mualim (Pimp. Prod. 1968),
Honey Money and Djakarta Fair (Pim. Prod. 1970),
Dua Pendekar Pembelah Langit (Pimp. Prod. 1977),
Kemilau Kemuning Senja
(Pimp. Prod. 1981)
Saat revolusi pecah di tahun 1945, ia bergabung dalam kesatuan perlawanan bersenjata, antara lain menjadi anggota BKR, TKR, lalu TRI Resimen 6 Cikampek sebagai front correspondent/perhubungan, kemudian ajudan komandan. Ia juga pernah menjabat beberapa jabatan strategis di TNI, pernah menjabat sebagai kepala sekretariat markas umum resimen, Kepala Bagian Umum Komando Distrik Militer Hawah Tanah di Jakarta (1949), anggota staf territorial Basis Komando Jakarta Raya (1950) dan anggota urusan kesejahteraan Angkatan Darat Garnizun Jakarta Raya sampai tahun 1953. Ia juga pernah duduk di kepengurusan BPC Siliwangi Jakarta Raya. Pangkat terakhirnya di TNI adalah Letnan I (1953). Ketika bertugas dalam dinas Angkatan Darat, ia juga aktif sebagai wartawan dan pernah jadi redaktur dalam negeri surat kabar Berita Indonesia (1947-1948).
Ketika pada tahun 1953 PERFINI pimpinan Usmar Ismail membuka kesempatan untuk mendidik calon sutradara dan juru kamera, ia mendaftar dan lulus ujian masuk. Ia lalu memilih karir di film dan melepas karir kemiliterannya. Ia kemudian bekerja sebagai penulis skenario, pembantu Sutradara dan pimpinan unit pada staf produksi studio Perfini sampai tahun 1956. Pernah menyutradarai film pendek, sehingga ia dikenal sebagai sutradara film cinemascope pertama berjudul ‘Djakarta Selajang Pandang’, yang dibuat produser nasional. Selepas dari PERFINI, ia mendirikan perusahaan film dokumenter Tifa Film, Tjerana Film dan memimpin Massmed Kopkamtib. Setelah itu, ia mengkhususkan diri dalam profesi sebagai Pemimpin Produksi film cerita.
Ditahun 1964, bersama Asrul Sani, Soemaedjono, D. Djajakusuma, H. Amura, Max Tera, Sujudi, R. Sutrisno, SK. Trimurti, HME Zainuddin, Soetomo, J. Marzuki, Chalid Arifin, Rachmad Ramali, Lie Gie San, Trisno Juwonodan Pietrajaya Burnama mendaklarasikan berdirinya KFT, sebuah organisasi Persatuan Karyawan dan Televisi Indonesia di gedung Pola, Jl. Pegangsaan Timur 56, Jakarta Pusat, dan ia duduk dalam kepengurusan.
Beberapa karya film yang pernah ditanganinya antara lain ‘Kafedo’ (Pimp. Prod. 1953), ‘ARNI’ (Pen. Sken. 1955), ‘Toha Pahlawan Bandung Selatan’ (Pen. Sken. 1961), ‘KK-17’ (Sutradara. 1964), ‘Ja, Mualim’ (Pimp. Prod. 1968), ‘Honey Money and Djakarta Fair’ (Pim. Prod. 1970), ‘Dua Pendekar Pembelah Langit’ (Pimp. Prod. 1977), dan ‘Kemilau Kemuning Senja’ (Pimp. Prod. 1981). Di luar dunia film, ia pernah menjadi Pengarang buku anak-anak terbaik dalam Pekan Buku (1954) dan ikut dalam kepengurusan LESBUMI (Lembaga Seniman Budayawan Muslimin Indonesia) pada masa sebelum pemberontakan G30S/PKI 1965.
Atas jasanya yang besar pada dunia film, pada tahun 1990 ia mendapatkan penghargaan Kesetiaan Profesi dari Dewan Film Nasional.
Pendidikan :
MULO,
Sekolah Teknik,
SMA – DPPK,
Akademi Wartawan Parada Harahap Jakarta
Kursus :
bahasa Jepang, Itali, Inggris
dan Jerman
Karier :
Anggota BKR/TRI,
Front Correspondent TRI Resimen 6 Cikampek,
Kepala Sekretariat Markas Umum Resimen,
Redaktur dalam negeri surat kabar Berita Indonesia
(1947-1948),
Kepala Bagian Umum Komando Distrik Militer Hawah Tanah di Jakarta (1949),
Anggota staf territorial Basis Komando Jakarta Raya (1950),
Anggota urusan kesejahteraan Angkatan Darat Garnizun Jakarta Raya
(sampai tahun 1953),
Penulis skenario, pembantu Sutradara dan pimpinan unit pada staf produksi studio Perfini (1950-1956),
Pendiri dan Pemilik Perusahaan Film Dokumenter Tifa Film,
Pendiri dan Pemilik Perusahaan Film Tjerana Film,
Pemimpin Massmed Kopkamtib
Aktifitas Lain :
Pengurus BPC Siliwangi Jakarta Raya,
Mendeklarasikan dan Pengurus KFT (1964),
Pengurus LESBUMI
Penghargaan :
Pengarang Buku Anak-Anak Terbaik dalam Pekan Buku (1954),
Penghargaan Kesetiaan Profesi dari Dewan Film Nasional (1990)
Filmografi :
Djakarta Selajang Pandang (sutradara),
Kafedo (Pimp. Prod. 1953),
ARNI (Pen. Sken. 1955),
Toha Pahlawan Bandung Selatan (Pen. Sken. 1961),
KK-17 (Sutradara. 1964),
Ja, Mualim (Pimp. Prod. 1968),
Honey Money and Djakarta Fair (Pim. Prod. 1970),
Dua Pendekar Pembelah Langit (Pimp. Prod. 1977),
Kemilau Kemuning Senja
(Pimp. Prod. 1981)
Selajang pandang
Sebagai salah seorang anggota jury kami mendapat kesempatan untuk melihat dan menilai beberapa film Indonsia jang turut dalam Festival Film Nasional VI jang diadakan baru2 ini di Djakarta. Karena tidak sesemua film jang turut sajembara itu merupakan produksi terachir, dengan sendirinja kami tak dapat mengadakan penilaian dari tahun ketahun dan perbandingan jang kami akan adakan adalah antara film2 juga dibuat sebelum dan sesudah tahun 1950 sampai kira2 tahun 1955 dengan film2 jang dibuat sesudahnja sampai sekarang. Pada umumnja dapat dikatakan bahwa kemadjuan terdapat dalam segala bidang, dibidang jang satu lebih tjepat dan lebih nampak daripada dibidang jang lain. Untuk mendapat gambaran jang lebih djelas dari kemadjuan jang kami maksud, baiklah kami bitjarakan berbagai unsur jang dalam gabungannja jang harmonis menghasilkan film jang baik dan dalam gabungannja jang tidak harmonis menghasilkan film jang gagal atau kurang baik.
Sebagai salah seorang anggota jury kami mendapat kesempatan untuk melihat dan menilai beberapa film Indonsia jang turut dalam Festival Film Nasional VI jang diadakan baru2 ini di Djakarta. Karena tidak sesemua film jang turut sajembara itu merupakan produksi terachir, dengan sendirinja kami tak dapat mengadakan penilaian dari tahun ketahun dan perbandingan jang kami akan adakan adalah antara film2 juga dibuat sebelum dan sesudah tahun 1950 sampai kira2 tahun 1955 dengan film2 jang dibuat sesudahnja sampai sekarang. Pada umumnja dapat dikatakan bahwa kemadjuan terdapat dalam segala bidang, dibidang jang satu lebih tjepat dan lebih nampak daripada dibidang jang lain. Untuk mendapat gambaran jang lebih djelas dari kemadjuan jang kami maksud, baiklah kami bitjarakan berbagai unsur jang dalam gabungannja jang harmonis menghasilkan film jang baik dan dalam gabungannja jang tidak harmonis menghasilkan film jang gagal atau kurang baik.
PENJUTRADARAAN
Djuga dalam bidang ini nampak adanja kemadjuan, sekalipun djumlah sutradara jang kita harapkan dapat memadjukan seni film Indonesia dalam waktu jang tidak terlalu djauh atau dikemudian hari belum dapat membuat kita optimis. Sebagaimana halnja djuga dalam begitu banjak lapangan dalam masjarakat Indonesia sekarang dilapangan film-pun djelas nampak kurangnja tenaga2 jang betul2 mengerti dan menguasai bidangnja masing2. Sebagai hasil tehnik modern film adalah suatu jang baru bagi kita, termasuk kaum seniman2. Dan sebagai alat pernjataan seni dia djuga baru bagi kita. Kita mendirikan perusahaan film tanpa memiliki tenaga2 ahli jg tahu bagaimana tjaranja meng “hanteer” alat ini, tanpa mengetahui bagaimana tjaranja dengan tepat mempergunakan ramuan2 tehnis jang masing2 merupakan bagian jang tak dapat dipisah2kan dari film dalam batas hukum2 seni universeel.
Djuga dalam bidang ini nampak adanja kemadjuan, sekalipun djumlah sutradara jang kita harapkan dapat memadjukan seni film Indonesia dalam waktu jang tidak terlalu djauh atau dikemudian hari belum dapat membuat kita optimis. Sebagaimana halnja djuga dalam begitu banjak lapangan dalam masjarakat Indonesia sekarang dilapangan film-pun djelas nampak kurangnja tenaga2 jang betul2 mengerti dan menguasai bidangnja masing2. Sebagai hasil tehnik modern film adalah suatu jang baru bagi kita, termasuk kaum seniman2. Dan sebagai alat pernjataan seni dia djuga baru bagi kita. Kita mendirikan perusahaan film tanpa memiliki tenaga2 ahli jg tahu bagaimana tjaranja meng “hanteer” alat ini, tanpa mengetahui bagaimana tjaranja dengan tepat mempergunakan ramuan2 tehnis jang masing2 merupakan bagian jang tak dapat dipisah2kan dari film dalam batas hukum2 seni universeel.
Djika ada orang setjara cynis mengatakan, bahwa di Indonesia segala2nja bisa terdjadi jang teoretis dipandang mustahil dan sebaliknja hal2 jang paling logis tidak terdjadi, kita kadang2 dapat membenarkannja. Maka djika ada orang jang belum pernah melihat suatu studio dari dalam, tiba2 mendjelma mendjadi sutradara film kita tidak perlu kaget. Bajangkanlah bagaimana orang seperti ini menghadapi dan mendjalankan tugasnja. Pertama2 dia harusmemimpin permainan didepan camera jang mentjatat dengan teliti segala sesuatu jang ada didepannja djuga jang tidak terlihat oleh sutradara, cameraman, atau scriptgirl. Sekalipun mengendalikan camera adalah terutama tugas seorang cameraman, tetapi seorang sutradara sedikit-banjaknja harus mengetahui djuga kesanggupan2 dan kemungkinan2 dari alat ini. Sebagai pedoman sutradara memakai scenario. Sebelum shooting dimulai scenario itu harus diteliti dan dibitjarakan dulu semasak2nja. Dalam scenario itu sudah terdapat djalan djerita, lukisan suasana, lingkungan, watak2 dan dialog2. Segala2nja harus berdjalan dengan logis. Dan logis-tidaknja sesuatu adegan atau dialog, tergantung pada pengetahuan psychologis dari sutradara dan penulis scenario. Seorang sutradara harus mengenal seluk-beluk masjarakat dimana dia hidup; bagaimana tjara hidup seorang petani, pegawai negeri dari berbagai tingkatan, pedagang2 dsb, lingkungan dan tjara hidup dan berfikir mereka masing2. Hanja dengan demikian dia mengetahui bagaimana pelaku2nja harus memainkan peranannja dan bagaimana tjara mereka mengutjapkan kata2 dan dialog2. Kekurang pengetahuan inilah jang paling sering nampak pada sutradara2 kita, jang tidak-boleh-tidak ditjerminkan oleh hasil karyanja.
SCENARIO
Sebagaimana telah disinggung tadi banjak sjarat2 jang harus dupenuhi seorang sutradara, berlaku djuga bagi seorang penulis scenario. Dengan scenario jang buruk seorang sutradara jang mahir tak dapat berbuat banjak. Sebaliknja scenario jang baik sebagai “blue-print” dalam “intermediate state”, merupakan bantuan jg sangat berharga bagi sutradara dan pemain2. Bahkan lebih tegas dapat dikatakan bahwa apa jang ditulis dalam scenario itu adalah dasar dari sukses atau kegagalan suatu film. Scenario jang baik bukanlah scenario jang enak dibatja, melainkan scenario jang effektif melukiskan bagaimana adegan2 harus diambil dengan camera, bagaimana dialog harus didengar dan bagaimana laku harus dilihat. Kegagalan bintang besar seperti Ingrid Bergman dalam beberapa filmnja di Italia, seperti “Stromboli” bukanlah karena Rossellini, seorang sutradara ulung, tak pandai memimpinnja, tetapi karena scenarionja gagal.
Sebagaimana telah disinggung tadi banjak sjarat2 jang harus dupenuhi seorang sutradara, berlaku djuga bagi seorang penulis scenario. Dengan scenario jang buruk seorang sutradara jang mahir tak dapat berbuat banjak. Sebaliknja scenario jang baik sebagai “blue-print” dalam “intermediate state”, merupakan bantuan jg sangat berharga bagi sutradara dan pemain2. Bahkan lebih tegas dapat dikatakan bahwa apa jang ditulis dalam scenario itu adalah dasar dari sukses atau kegagalan suatu film. Scenario jang baik bukanlah scenario jang enak dibatja, melainkan scenario jang effektif melukiskan bagaimana adegan2 harus diambil dengan camera, bagaimana dialog harus didengar dan bagaimana laku harus dilihat. Kegagalan bintang besar seperti Ingrid Bergman dalam beberapa filmnja di Italia, seperti “Stromboli” bukanlah karena Rossellini, seorang sutradara ulung, tak pandai memimpinnja, tetapi karena scenarionja gagal.
Disamping bahwa seorang sutradara mendapat handicap dengan scenario jang gagal, djuga editing (montage), jang banjak menentukan dynamic dan rhytme film itu, akan banyak mengalami kesukaran.
Suatu kenjataan jang tidak menggembirakan dalam dunia film kita ialah tidak atau kurang terdjaminnja sastera Indonesia sebagai dasar scenario film kita. Kenjataan ini banjak hubungannja dengan politik film jang dianut oleh sebagian besar producer2 kita, jang lebih suka menjadjikan thema2 jang murah, ditjampur dengan tari2an dan njanjian2 jang tidak menambah keindahan, bahkan sebaliknja membuat film itu lebih buruk, karena biasanja adegan2 tari2an dan njanjian ini tidak mempunjai fungsi dalam keseluruhannja. Keinginan producer2 ini sering merupakan sjarat bagi seorang penulis scenario, jang menghasilkan sebuah scenario gado2.
Disamping bahwa dia harus menurut pesanan atau keinginan producer, seorang penulis scenario di Indonesia harus pula selalu mempertimbangkan apa jang tidak disukai oleh censor, pressuregroups dll. Semua faktor2 ini merupakan penghalang jang merendahkan mutu scenario dan achir2nja djuga film.
CAMERA (MAN)
Tehnis camera2 kita sudah banjak mentjapai kemadjuan. Gambar2 sudah djauh lebih djelas dibanding dengan gambar2 sebelum perang dan beberapa tahun jang lalu. Djika dulu penonton selalu terganggu oleh photography jang kabur2 atau gemetar, photography sekarang sudah tjukup djelas dan tenang. Sekalipun demikian belum dapat dikatakan, bahwa kita sudah mempunjai cameraman jg betul2 menguasai “vak”nja sebagai film cameraman. Tingkatan kebanjakan cameraman baru sampai pada photograf2 jg baik. Kita belum banjak melihat pengambilan jang dynamis, jang membuat film itu betul2 hidup; masih terlalu banjak berpegang pada “angles” konvensionil. Hal ini tentu banjak hubungannja dengan kekurangan pengetahuan dan fantasi cameraman kita. Bahwa kebanjakan dari cameraman kita tidak tahu apa2 tentang senilukis dan seni bangunan sebenarnja adalah sangat menjedihkan. Maka tidaklah mengherankan, djika mereka baru sampai pada pemotretan dan belum sampai pada interpretasi dan pendjiwaan serta dynamisering dari gambar2 jang dibuatnja.
Tehnis camera2 kita sudah banjak mentjapai kemadjuan. Gambar2 sudah djauh lebih djelas dibanding dengan gambar2 sebelum perang dan beberapa tahun jang lalu. Djika dulu penonton selalu terganggu oleh photography jang kabur2 atau gemetar, photography sekarang sudah tjukup djelas dan tenang. Sekalipun demikian belum dapat dikatakan, bahwa kita sudah mempunjai cameraman jg betul2 menguasai “vak”nja sebagai film cameraman. Tingkatan kebanjakan cameraman baru sampai pada photograf2 jg baik. Kita belum banjak melihat pengambilan jang dynamis, jang membuat film itu betul2 hidup; masih terlalu banjak berpegang pada “angles” konvensionil. Hal ini tentu banjak hubungannja dengan kekurangan pengetahuan dan fantasi cameraman kita. Bahwa kebanjakan dari cameraman kita tidak tahu apa2 tentang senilukis dan seni bangunan sebenarnja adalah sangat menjedihkan. Maka tidaklah mengherankan, djika mereka baru sampai pada pemotretan dan belum sampai pada interpretasi dan pendjiwaan serta dynamisering dari gambar2 jang dibuatnja.
Seorang cameraman jang baik seharusnjalah djuga merupakan sutradara kedua, jang dapat memperlihatkan dengan hasil cameranja adanja kearahan dan tjorak jang djelas pada film itu. Sebagaimana seorang sutradara jang baik harus sanggup “menarik” dari seorang pemain kesanggupan maksimal, djuga seorang cameraman harus dapat menondjolkan atau “membuka” djiwa pemain bagi penonton dengan cameramannja. Untuk membuat camera itu hidup, cameraman dan sutradara harus melihat melalui “mata camera” jang tunduk pada hukum2 optis, jg harus dikuasainja dan bekerdja berdasarkan hukum2 ini.
MONTASE
“Bermula adalah montase!” Untuk mazhab Russia zaman Eisenstein pendapat ini dapat dikatakan hampir merupakan sematjam “eerste gebod”. Sebagaimana biasanja diantara pendukung2nja banjak jang terlalu melebih2kan pentingnja montase ini, seakan2 segala2nja jang berhubungan dengan seni film adalah soal montase semata2 sudah lumrah djuga bahwa terhadap pendapat ini timbul reaksi, jang biasanja djuga ekstreem dan mengatakan, bahwa montase sama sekali tidak ada artinja.
“Bermula adalah montase!” Untuk mazhab Russia zaman Eisenstein pendapat ini dapat dikatakan hampir merupakan sematjam “eerste gebod”. Sebagaimana biasanja diantara pendukung2nja banjak jang terlalu melebih2kan pentingnja montase ini, seakan2 segala2nja jang berhubungan dengan seni film adalah soal montase semata2 sudah lumrah djuga bahwa terhadap pendapat ini timbul reaksi, jang biasanja djuga ekstreem dan mengatakan, bahwa montase sama sekali tidak ada artinja.
Kita tidak termaksud golongan ekstreem. Montase bukanlah segala2nja dan sebaliknja montase tak boleh diabaikan, bahkan kita secjara positif mengatakan bahawa montase itu penting. Dalam garis besarnja boleh dikatakan bahwa tudjuan terutama dari montase itu adalah: Adanja antar-hubungan dan kelandjutan teratur dalam “treatment” dari tema, plot, laku dan gerak, baik dalam waktu maupun dalam film itu sebagai keseluruhan.
Tugas dari editor itu adalah untuk mengadakan pejusunan selektifdan kreatif dari bagian2 film itu. Dengan lain perkataan: dia tidak hanja menjambung bagian2 montase satu dengan yang lain berderet2, tetapi dia harus mengadakan pilihan dulu dan dalam mengadakan sambungan2 itu dia harus bekerdja kreatif dengan memakai daja cjipta dan fantasinja dan menyadari, bahwa apa jang dinamanakan “juxtaposition” (penjusunan berdampingan dari bagian2 montase) kwalitatif. Jakni dalam dimensi atau daja adalah berbeda dengan tiap2 komponen2 masing2 setjara terpisah2.
ILLUSTRASI MUSIK
Salah satu kelemahan film kita jang paling menondjol ialah ilustrasi musik. Banjak diantara penjelenggara illustrasi musik kita jang terlalu melebih2kan peranan illustrasi musik ini, lupa bahwa illustrasi harus tetap merupakan illustrasi, jang terutama mempunyai fungsi menimbulkan “mood” jang sesuai dengan “action”, Permainan Keanehan dan keganjilan jg terdapat pada film kita ialah bahwa sering illustrasi musik itu didjadikan pokok dan permainan mandjadi soal sampingan. Atau lebih djelas: permainan disunglap atau didegradeer untuk mengillustreer musik. Begitu musik berhenti, permainanpun selesailah. Peranan jang terbalik ini sudah terang merusak film itu dan menjimpang dari fungsi illustrasi musik.
Salah satu kelemahan film kita jang paling menondjol ialah ilustrasi musik. Banjak diantara penjelenggara illustrasi musik kita jang terlalu melebih2kan peranan illustrasi musik ini, lupa bahwa illustrasi harus tetap merupakan illustrasi, jang terutama mempunyai fungsi menimbulkan “mood” jang sesuai dengan “action”, Permainan Keanehan dan keganjilan jg terdapat pada film kita ialah bahwa sering illustrasi musik itu didjadikan pokok dan permainan mandjadi soal sampingan. Atau lebih djelas: permainan disunglap atau didegradeer untuk mengillustreer musik. Begitu musik berhenti, permainanpun selesailah. Peranan jang terbalik ini sudah terang merusak film itu dan menjimpang dari fungsi illustrasi musik.
Begitu nafsu producer2 kita menjelipkan musik dalam film, sehingga kadang2 kita tidak tahu lagi apakah film itu dimaksud sebagai musical atau sebagai drama. Hal sematjam itu terdjadi denag tarian2 dan njanjian2, jang “te pas dan te onpas” diselipkan dalam film. Kita buka tidak suka njanjian2 dan tarian2, tetapi dalam memasukannja dalam film kita harus selalu mengingat, bahwa semua “bumbu2” ini betul2 harus “integrated” dengan semua unsur2 jang lain: harus menguntungkan bagi tjerita, mengembangkan watak atau menimbulkan “mood” jg sesuai.
SUARA
Dibanding dengan beberapa tahun jang dalam film kita sudah banjak mentjapai kemadjuan, sekalipun belum betul2 memuaskan. Kelemahan2 jang kita liat sekarang adalah terutama karena kurangnja tenaga2 jang betul2 mempeladjari dan menguasai bidang ini menurut ilmu pengetahuan. Kekurangan ini tentu dapat dibantu dengan penemuan2 baru dalam “sound-system” jang lebih mudah dikendalikan dan membuat gangguan2 lebih miniem.
Dibanding dengan beberapa tahun jang dalam film kita sudah banjak mentjapai kemadjuan, sekalipun belum betul2 memuaskan. Kelemahan2 jang kita liat sekarang adalah terutama karena kurangnja tenaga2 jang betul2 mempeladjari dan menguasai bidang ini menurut ilmu pengetahuan. Kekurangan ini tentu dapat dibantu dengan penemuan2 baru dalam “sound-system” jang lebih mudah dikendalikan dan membuat gangguan2 lebih miniem.
DEKOR
Djuga dalam lapangan ini terdapat kemadjuan, dalam arti bahwa dekor itu tidak begitu nampak lagi. Memang kegandjilan dari dekor ialah, bahwa makin sedikit dia nampak pada penonton, makin baiklah dia.
Djuga dalam lapangan ini terdapat kemadjuan, dalam arti bahwa dekor itu tidak begitu nampak lagi. Memang kegandjilan dari dekor ialah, bahwa makin sedikit dia nampak pada penonton, makin baiklah dia.
Suatu hal jang sering dilupakan oleh pembuat dekor kita ialah bahwa dekor itu harus sesuai dengan lingkungan jg hendak digambarkan. Untuk itu kita harus mengetahui keadaan social dari orang2 jang berada dalam lingkungan itu. Menggambarkan seseorang tukang sajur umpamanja dalam rumah jang mempunjai perlengkapan dan perkakas2 dan perabotan2 rumahtangga jang serba lengkap, adalah djanggal2, kerana tidak sesuai dengan keadaan. Kesalahan ini mungkin adalah pengaruh film2 Amerika, jang sering menggambarkan sorga jang hanja ada dalam angan2 orang2 miskin.
Banjak jang dapat dikatan tentang hal ini, tetapi baiklah kita mengatasi diri pada beberapa contoh sadja. Dalam menilai permainan bintang2 film kita, dengan sendirinja kita djuga menjunggung kembalisoal penjutradaraan dan scenario, karena hubungannja erat sana sama lain.
Banjak jang dapat dikatan tentang hal ini, tetapi baiklah kita mengatasi diri pada beberapa contoh sadja. Dalam menilai permainan bintang2 film kita, dengan sendirinja kita djuga menjunggung kembalisoal penjutradaraan dan scenario, karena hubungannja erat sana sama lain.
Apabila seorang pemain mendjalankan peranannja kurang baik,pertama2 kita dapat mentjari kesalahhannja pada dirnja sendiri, ketidak sangguppannja memberi ungkapan sebagai mana du kehendaki stradara atau pengarang. Besar djuga kemungkinan, bahwa kesalah terletak pada sutradara, jang tak sanggup memimpinnja, tak berhasil mempergunakan kega twerletak pada scenario, jang menjurus seorangpemain berbuat hal2 jang tidak masuk diakal dan dibiarkan oleh sutradara jang tak sanggup mengadakan korreksi.
Suatau hal yang sangat frappant dalam film kita ialah bahwa hampir dalam semua film wanita2 indonesia digambarkan sebagai perempuan bawel jang selalu marah2 dan membentak-bentak. Apakah ini sesuai dengan kebenaran? Agak susah bagi kita menerima, bahwa keadaannja selalu menghendaki demikian, bahwa mereka selalu berada dalam suasana bermusuhan. Kedua tidak dapat kita terima, bahwa semua wanita Indonesia galak, bahkan sebalikja hanja sebagian ketjil dari mereka jang mempunyai sifat demikian. Penonton sering bertanja dalam hati apa sebenarnja alasan wanita jang bersangkutan membentak-bentak. Sikap seperti itu harus mempunyai alas an jang dapat diterima penonton.
Djuga hubungan antara madjikan dan pelajan sering di gambarkan bertentangan dengan kenjataan “courtjester” jg banal atau seperti “imbecile” jang sama sekali tidak punja otak. Dan baik type “courtjester”, maupun type “imbecile” ini selalu lari pada “overacting”. Disini djuga napak djelas kekurangan pimpinan dari sutradara dan dari kekurangan pemain itu sendiri.
DIALOG
Dalam memasukan dialog dalam film kita harus selalu mengingat, bahwa jang “visual” harus di utamakan daripada “verbal”. Salah satu tudjuan utama dalam dialog film ialah untuk memberikan fakta2 jang memang tak dapat digambarkan dengan permaian atau laku. Dan seperti August Thomas katakana: “A line must advance the story, develop character, or get laugh”.
Dalam memasukan dialog dalam film kita harus selalu mengingat, bahwa jang “visual” harus di utamakan daripada “verbal”. Salah satu tudjuan utama dalam dialog film ialah untuk memberikan fakta2 jang memang tak dapat digambarkan dengan permaian atau laku. Dan seperti August Thomas katakana: “A line must advance the story, develop character, or get laugh”.
Dialog film djuga mempusanggupan seorang pemain atau salah menafsirkan maksud pengarang. Kesalahan dapat diunjai fungsi penting dalam menggambarkan watak atau sifat tokoh-tokoh tjerita. Dengan satu kalimat dialog itu dapat memberikan gambaran dari pendidikan seseorang watak. Pekerjaan, negeri atau asalnja, keadaan temperamen atau emosinya. Tjara mengucapkan dialog itu erat hubungannja dengan pendidikan, pekerdjaan, emosi dan tempo seseorang. Tempo berbitjara seseorang jang berkemauan keras akan berbeda dengan tempo seorang jang pembawaannja lembek, tempo seorang orang tua berbeda pula dengan tempo seorang pemuda, tempo seorang jang keras kepala dengan tempo seorang jang suka damai dst.
Disamping itu kata-kata jang diutjapkan seorang jang tidak berpendidikan akan lain dengan kata-kata jang diutjapkan seorang yang terpeladjar, kalimat-kalimat jang diutjapkan seorang tukang betja berbeda dengan kalimat-kalimat jang diutjapkan seorang pelajan restoran, jang mungkin mempunjai lingkungan status social jang hampir sama, tetapi mempunjai lingkungan pekerdjaan jang berlainan.
Semuanja ini harus diperhatikan oleh penulis scenario, atau orang jang chusus menulis dialog, dan oleh sutradara, agar supaja kata-kata itu tidak djanggal keluar dari mulut orang-orang jang mengutjapkannja.
DETAIL
Salah suatu kesalahan film-film Indonesia umumnja ialah soal detail-detail jang bertele-tele, jang sangat membosankan. Penulis scenario dan sutradara terlalu suka memberi pendjelasan dari hal-hal jang sudah djelas. Tjara penggambran mereka kurang sugestief. Apakah mereka memandang penonton terlalu bodoh, entahlah.
Salah suatu kesalahan film-film Indonesia umumnja ialah soal detail-detail jang bertele-tele, jang sangat membosankan. Penulis scenario dan sutradara terlalu suka memberi pendjelasan dari hal-hal jang sudah djelas. Tjara penggambran mereka kurang sugestief. Apakah mereka memandang penonton terlalu bodoh, entahlah.
Sebaliknja ada sutradara, juga karena chawatir dituduh terlalu bertele-tele, menghilangkan detail-detail jang essentieel, sehingga hubungan adegan jang satu dengan jang lain tidak djelas dan djalan tjerita mendjadi rusak.
Sebagai kesimpulan dapat dikemukakan bahwa dengan usaha jang lebih sungguh-sungguh dan kemauan beladjar, mutu film kita bisa bertambah baik dengan alat-alat tehnis dan tenaga-tenaga jang ada sekarang, karena kekurangan-kekurangan seperti jang kita gambarkan diatas adalah kekurangan-kekurangan jang tidak begitu sulit diatasi.
