POSTER FILM

Harus lah menarik, boombastis, dan yang paling penting adalah daya tarik agar menontonnya. Kalau jaman dulu, sebelum ada film, panggung teater dengan poster yang cukup menggoncang juga. Hanya berupa tulisan saja, karena photography belum ada, cuma sedikit gambar tunggal yang dihiaskan saja.

Tapi sebelum ada panggung, grup sirkus mengawali dengan iklan poster mereka, seperti layaknya samson yang bertarung melawan harimau dan sebagainya. Ini dilukis karena jauh sebelum photography di ketemukan.

Jauh sebelumnya, pengumuan para raja atas undian undangan rakyat, acara raja, dan sebagainya yang biasanya di bacakan oleh para prajurit dan lalu di tempelkan di setiap sudut kota/desa.

Jauh sebelumnya lagi sering digunakan untuk mencari seseorang Bandit dengan hadiah yang besar.

Poster terus maju sesuai dengan perkembangan jaman dan tehnologi, tetapi yang paling penting adalah, bagaimana caranya agar menarik penonton, tentu menggunakan hal-hal yang boombastis.

Dinegara mana pun, poster film tampak sama, tidak ada perbedaan sedikitpun, karena perkembangan film adalah perkembangan yang diikuti oleh semua negara, sudah pasti akan terbawa, terikut, bahkan hampir menyerupai. Poster film Indonesia tidaklah sejelek atau se horor, atau sesexy mungkin bila di bandingkan dengan poster film dari negara lain.

Tidak percaya, silahkan clik link saya di Poster Film of Arts dan Data MOvie All the World

Tanggapan dari...
Sundel Bolong: 100% Bitjara Melajoe 
Cantik.... Menggairahkan.... Tak kenal ampun…. 
Tiga kata itu tertera pada poster film Pembalasan Setan Karang Bolong dengan peran utama Farida Pasha dan Baron Hermanto (sutradara: Ratno Timoer, Rapi Film 1989). Ini mungkin mencerminkan resep gambar poster horor kita. Perhatikanlah setiap poster film horor Indonesia, pasti mereka mengandung dua unsur utama: sosok yang menyeramkan (tapi pada dasarnya sensual) dan gambar korban. 
Pengamat film dari Australia, Krishna Sen, pernah memiliki hipotesis, wanita dalam film Indonesia selalu ditampilkan sebagai sosok yang tergantung pada laki-laki. Citra perempuan yang pasif, terdomestivikasi. Tapi ia mungkin meleset dalam hal poster horor. Lihatlah bagaimana kebanyakan hantu Indonesia adalah perempuan. Dan itu dilukiskan sebagai sosok "gadis penakluk" yang bisa menghabisi nyawa. 
Memang, setiap periode memiliki penekanan yang berbeda. Poster tahun 1990-an macam Skandal Iblis lebih mengutamakan unsur yang menggairahkan. Sedangkan tahun 1970-an poster film horor lebih menekankan unsur tak kenal ampun. Toh, semua senapas: yang dijual adalah serangkaian sensasi. 
Ketika pada 1934 advertising "gambar hidoep" masih dilukis dengan tinta, dan selalu dibumbui kata-kata 100% bitjara Melajoe, iklan Ouw Peh Tjoa (Doea Siloeman Oeler Poeti en Item) dengan gambar ular berkepala wanita dengan berteks berbunyi: Satoe Manoesia kawin sama satoe siloeman. Sampe achirnja melahirkan satoe anak. Satoe anak moeda jang tjakap serta terpeladjar telah dipengaroein dan sampe kawin sama satoe oelar poeti jang beroepa seperti satoe prampoean tjantik. 
Simak poster Tengkorak Hidoep (1941), yang dibintangi Tan Tjeng Bok dan Moh Mochtar. Seorang wanita memeluk seorang laki-laki bertelanjang dada karena ada jerangkong di depannya. Lalu ada kalimat: Moh Mochtar, lebih gesit daripada dalem Alang-Alang! Lebih brani daripada dalem SRIGALA ITEM dan SINGA LAOET! — dalam satoe rol jang aken memboektiken, tida pertjoema poeblik namaken padanja Tarzan of Java"! 
Poster yang didominasi unsur "tak yang menampilkan Lenny Marlina dan Farouk Afero. Digambar dengan akrilik dan yang jadi fokus adalah seorang wanita meraung dengan bercak-bercak di mata kanan. Atau Beranak dalam Kubur (1971), film yang diangkat dari novel Ganes T.H. dengan peran utama Suzanna dan Mieke Widjaja, yang menampilkan sosok wanita buruk muka, tangannya memegang besi lancip yang tengah mencacah. Sedangkan di sampingnya ada wajah seorang laki-laki menjerit kesakitan. Dan orang menggotong keranda. 
Sejak itu, Suzanna memang kemudian merajai poster film misteri, karena film Beranak dalam Kubur adalah film horornya yang pertama dan meledak. Sebuah poster film yang dibintanginya bisa menampilkan wajahnya dengan berbagai ekspresi. Simak poster Ratu Buaya Putih (1988, sutradara Tjut Djalil), ia berkerudung merah, di sebelahnya ada buaya putih. Lalu di bawahnya ia berkemben, menengadah, menutup mata seperti meresapkan azimat. Malam Satu Suro (sutradara Sisworo Gautama Putra), yang melejitkan Suzanna sebagai sundel bolong, menampilkan poster foto dirinya bergaun putih panjang, berambut hitam terjuntai, lingkaran pelipis mata hitam, dengan pocong di sebelahnya. Wanita Harimau (Santet 2), produksi PT Soraya Intercine Film (1989, sutradara Sisworo Gautama Putra) menampilkan foto Suzanna tengah merapal dan Suzanna bertubuh harimau loreng. 
Yang menarik adalah bagaimana poster-poster memvisualkan kekerasan oleh binatang jadi-jadian, misalnya poster film Babi Ngepet. Film Warisan Terlarang (1990), yang dibintangi Yati Octavia, juga menampilkan sosok wanita bak seorang ratu dan manusia berjas berkepala babi. Lalu ada pula gambar seekor babi yang mengudal perut seorang laki-laki sampai berdarah. 
Dari kecenderungan poster-poster film horor Indonesia pada setiap periode, ada satu benang merah: poster film horor yang dilukis lazimnya lebih "dramatik" daripada poster film horor yang menggunakan fotografi. 
Bandingkan film Si Manis Jembatan Ancol, tahun 1973 (dengan pemain Lenny Marlina dan Farouk Afero, sutradara Turino Junaedi), yang masih menggunakan cat poster, dan Si Manis Jembatan Ancol tahun 1994 (pemain Diah Permatasari, sutradara Atok Suharto). Poster film versi tahun 1973 terasa lebih "artistik", yang mengingatkan kita pada ilustrasi komikus silat ala Teguh Santosa dan Djair. Poster film Peti Mati malah memberikan kesan "norak" karena harus perlu ditambah terjemahan bahasa Inggris The Coffin. Bahkan film Beranak dalam Kubur juga menampilkan terjemahan Inggris Birth in the Grave, adapun film Ratu Ular diberi judul Inggris Snake Queen. Tapi justru unsur "norak" itu terasa lebih klop dengan spirit goresan "silat" tahun 1970-an itu. 
Tahun 1990-an, menurut produser Ferry Anggriawan, di kala krisis, poster bisa menjadi senjata andal menggaet penonton. Bahkan dalam poster, sengaja ditampilkan adegan yang tak ada dalam film. Periode 1990-an adalah periode poster film misteri dengan visualisasi yang didominasi adegan berbau persenggamaan. Susuk Nyi Roro Kidul (Sally Marcelina, Ayu Yohana, Windy Chindyana) menyajikan poster yang menggambarkan seorang laki-laki yang tengah mengelamuti pundak Sally. Film Malam Pengantin (Kiki Fatmala dan Ibra Azhari) menyajikan poster dengan gambar adegan percumbuan dengan bibir mendesah. Pendeknya, imaji yang dijual bukan setan menakutkan, tapi keliaran libido. 
Syahdan, perupa Agus Suwage menggotong sebuah tenda militer nun jauh ke Aachen, Jerman, dan ke Amsterdam, Belanda. Di bagian dalam tenda, ia merekatkan poster-poster film misteri Indonesia yang menjual sensasi pornografis dan kekerasan. Para pengunjung dipersilakan masuk. Karya yang kemudian diberi berjudul Pressure and Pleasure itu maksudnya ingin menyatakan, inilah wajah Indonesia asli: seks, sadisme, dan klenik. Sundel Bolong—memang 100% Bitjara Melajoe. 
Seno Joko Suyono

Kenapa Poster film Indonesia Hampir sama dengan poster Film Asing?
Jawabanya hanya satu, selama kita terus mencari inspirasi dari film orang, maka kita akan terbawa ke film itu yang tanpa kita sadari kita mengikuti, menirunya, lalu munculah kalimat menjiplak.

Pembuat film Indonesia saat ini kurang percaya diri, kurang percaya diri disini banyak faktor, tapi yang jelas adalah, apa dia mampu membuat film? Atau memang tidak bisa buat film. Oleh karena itu dia lebih baik mencari reverensi sebanyak mungkin dari pada meningkatkan mutu pendidikannya tentang film dan mengasah kreativitasnya. Dia lebih senang membawa DVD yang banyak ke meja meeting para crew dari pada pengetahuan dan kreativitas di bangun dan di asal. Walhasil, semua serba ikut-terikut bahkan terjebak padan mencontek.

Tentu hal ini kurangnya pengetahuannya dan kreativitasnya sehingga kepercayaan diri hilang, dan untuk menyelamatkan muka itu., maka lebih baik mencari reverensi dari film orang sebabyak mungkin, bahkan scene by scenenya, juga shot-by shotnya, musik, drama, acting, art, photographynya,...bahkan ke poster. Dengan harapan orang belum pernah melihat film yang di reverensikannya itu. Tetapi tetapi dia lupa, mana mungkin mencapirkan semua budaya DVD tersebut ke dalam sebuah negara Indonesia ini, oleh karena itu....film Indonesia banyak yang ke Prancis-prancian, ke Korea-koreaan, ke Hollywood-holllywoodan dan sebaginya.Contoh yang paling nyata adalah, box telpon umum kota LOndon yang terkenal itu dengan warna merahnya, apa ada itu di Jakarata? Kalau atas nama art? Mendingan shooting dan settingan tempatnya di London saja, jauh lebih baik dari pada memaksakan diri memakai box telpon umum itu di Jakarata.

Yang lebih parah lagi, ini sering diledeki dengan DVD Institute oleh sejemulah teman saya. Mereka bangka akan penioruan scene tersebut serasa ingin berbicara pada penonton.......lihat Scene perkelahian ini, seperti film Matrix kan???

AKSI PENONTON MENOLAK MENONTON

Akan kita simak kisah “penonton” Indonesia dalam salah satu periode perfilman yang paling politis, riuh, dan radikal 

“Penonton” Menolak Menonton

Sesungguhnya tuntutan untuk melarang pemutaran film berita maupun film cerita Amerika Serikat (AS) sudah diajukan Sarbufis (Sarekat Buruh Film dan Senidrama Indonesia) sejak tahun 1955 dengan alasan menolak proyek nuklir. Kembali ia menuntut pelarangan film-film AS pada tahun 1958 dengan tuduhan mendukung gerakan separatis PRRI-Permesta. Agustus 1963 dituntut pula pelarangan film-film Inggris oleh Sarbufis karena konfrontasi pembentukan negara Malaysia, tetapi seruan ini tidak mendapat dukungan dari komunitas film maupun kelompok budaya sayap kiri (Sen 1994).

Seminggu setelah Festival Film Asia-Afrika III (FFAA III) yang ditentang oleh Persatuan Pengusaha Film Indonesia (PPFI), tepatnya tanggal 30 April 1964, diumumkan pendirian Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat (PAPFIAS). Sebagai organisasi payung, PAPFIAS beranggotakan 16 organisasi. Di antaranya adalah LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional), SOBSI (Serikat Organisasi Buruh Seluruh Indonesia), GERWANI (Gerakan Wanita Indonesia), Front Pemuda, LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat), SARBUFIS, OPS Bioskop (Organisasi Pengusaha Sejenis Bioskop), PIDFIN (Persatuan Importir dan Distributor Film Indonesia), dan beberapa organisasi lain.


Tanggal 9 Mei dimulailah aksi boikot pertama berupa penempelan plakat-plakat dan seruan-seruan di bioskop-bioskop dan berbagai tempat di Jakarta. Tanggal 12 Mei PAPFIAS beserta panitia FFAA III dan beberapa artis film menghadap Gubernur Jakarta Brigdjen. Dr. Sumarno. Joebaar Ajoeb menjelaskan bahwa aksi tersebut dimaksudkan untuk melaksanakan Dwikora pengganyangan proyek neokolonialisme “Malaysia” yang disokong AS. 

Dalam siaran pers PAPFIAS tanggal 16 Mei 1964, N.K. Surbakti sekretaris PAPFIAS Pusat merinci kejahatan film AS sebagai berikut: propaganda perang, raja rasialis internasional, propaganda garong, cabul, apatis, avonturis, defaitis, … segala kumpulan dari yang paling jahat, paling jelek, dan paling berbahaya. Mereka menyebut kata cabul bersandingan atau satu nada dengan jahat, jelek, dan berbahaya. Pramoedya di awal juga menyebut percabulan. Dalam pikiran saya, keduanya bukan kebetulan. Akan tetapi bagian ini akan saya bahas nanti. 

Tidak sampai seratus hari, aksi yang sama telah berlangsung di Semarang, Jawa Barat, Surabaya, Sumatra Utara dan Selatan, Bojonegoro, kemudian diikuti Yogyakarta, Solo, Blitar, Madiun, Banjarmasin, Makasar, Denpasar, Sumatra Selatan, dan Bengkulu. Dengan tegas PAPFIAS Pusat dan berbagai daerah mengeklaim bahwa aksi tersebut adalah aksi nasional dan dilakukan oleh massa rakyat. 

Puncaknya, pada tanggal 17 Agustus 1964 Menteri Perdagangan membubarkan AMPAI (American Motion Picture Association Indonesia) yang pada masa itu menjadi pemasok film-film AS dengan jumlah mencapai 70% dari seluruh film yang diputar bioskop. 

Kisah tidak berhenti di sini. Setelah itu perselisihan produser (PPFI), importir-distributor (PIDFIN), pengusaha bioskop (OPS), dan organisasi massa (LESBUMI, LKN, LEKRA dengan berbagai organisasi afiliasinya) makin menjadi dalam upaya menentukan kebijakan perfilman nasional. Apakah impor film AS masih akan dilakukan? Siapakah pengimpornya? Bagaimana suplai bioskop? Apakah Dewan Film Indonesia (DFI) masih diperlukan? 

Akan tetapi, justra saya akan berhenti di sini sebab kisah penonton (tanpa tanda kutip) dan ”penonton” (dengan tanda kutip) pada dasarnya tidak banyak berubah hingga sekarang. Penonton adalah bagian minor, sedangkan “penonton” selalu terlibat dalam peristiwa-peristiwa mayor baik menyangkut politik luar negeri, impor film, kebijakan selera, maupun pornografi. Penonton hanya mendapat ruang-ruang kecil dalam pikiran pembaca, surat penggemar, atau kuis. Sebaliknya “penonton” diberi tajuk rencana, opini, kolom, dan berita utama. 

Kata penonton (dengan atau tanpa tanda kutip) yang saya pakai di muka sebenarnya malah hampir tidak dipakai dalam berbagai tulisan di media massa. Akan tetapi saya temukan kasus menggelitik dalam Harian Harapan edisi 30 Juni 1964. Kasus ini berpangkal pada tulisan Djakaraun dalam ruang “Keliling Kota” di harian Tjerdas Baru edisi 19 Juni 1964 yang berbunyi “bahwa penonton agak berkurang dimana selama ini belum matang akan film2 dalam negeri bersama film2 AA lainnja”. Pernyataan ini mendapat tanggapan keras dari Abubakar Abdy ketua I Komite Nasional FFAA III yang merangkap anggota PAPFIAS Pusat. Menurut Abdy, sikap demikian merupakan penghinaan tidak saja terhadap “Rakjat Indonesia serta negara2 Afrika-Asia dan Negara2 Nefos lainnja”, melainkan juga “terhadap kerangka tiga Manipol”. 

Perhatikan bahwa wartawan Djakaraun menulis tentang situasi tontonan dalam acara FFAA III. Ia datang, ikut melihat, mengamati, dan menulis tentang orang-orang konkrit, aktual meskipun belum tentu ia kenal. Maka tulisan tersebut mengenai perilaku orang-orang. Tanggapan keras Abdy sebagai panitia FFAA III dan anggota PAPFIAS pusat berdasarkan hal lain. Ia segera mengubah penonton Djakaraun menjadi “penonton”. Siapakah “penonton” Abdy? Ia adalah rakyat Indonesia.

Penonton Djakaraun dikosongkan dari rujukan historisnya (para pelaku) sehingga lepas dan lentur. Pertama ia lepas dari tempat pemutaraan FFAA III dan masuk dalam sirkuit Afrika-Asia dan negara-negara Nefos (New Emerging Forces). Kedua ia sangat lentur hingga dapat diulur mencakup sekian banyak rakyat Indonesia dengan puluhan partai (kalau kita mau hitung lembaga politik formalnya). 

Di tangan elit penguasa festival dan panitia aksi politik, penonton aktual-historis menjadi penanda kosong (“penonton”) yang dibiarkan lepas mengapung-apung dalam lautan politik penandaan. Karenanya, ia haruslah berupa kategori abstrak, bukan sosok manusia hidup yang bisa membantah. Ia tidak boleh menjadi kategori fungsional (seperti halnya kategori peran pembuat film, penyandang dana, penonton, kritikus), tetapi direntang kuat-kuat hingga mencakup apa saja yang sebenarnya sama sekali lain. “Penonton” hanyalah konstruksi normatif yang memberi legitimasi aksi politik tertentu. 

Persis dengan prosedur inilah penonton mangkir dari teks media massa. Tidak ada disebut tindakan spesifik yang dilakukan penonton. 

Penonton bertransformasi menjadi “rakjat, massa manipolis, masjarakat, pemuda-pemudi, peladjar, mahasiswa, cross-boys, rok span, rambut sasak, beatles,” dan lain-lain. Mengapakah, kira-kira, pada masa itu pandangan fungsional tidak berlaku? Mengapa penonton lenyap? 

Jawabannya ada di luar film. Ia terletak dalam cara kelompok-kelompok elit membayangkan bagaimana kelompok-kelompok kepentingan, asosiasi profesi, organisasi massa, kelas produksi, dan strata sosial disusun dan membentuk ikatan sosial yang lebih besar. Dengan kata lain, bagaimana bangsa dibayangkan. 
Tubuh Bangsa 

Dalam laporan umum LEKRA Januari 1963, Joebaar Ajoeb menyampaikan, 

“Djadi, apa jang ditetapkan MPRS, jaitu “menolak pengaruh2 buruk kebudajaan asing”, menolak invasi kebudajaan imperialis, melaksanakan apa jang pernah diserukan Bung Karno untuk membasmi “rokenrol2an dikalangan pemuda dan mahasiswa terutama”, membendung peng[g]erajangan2 neo-kolonialisme dilapangan ilmu dan kebudajaan dan mentjegah “Twist2 society” dari kaum kapitalis birokrat, hal2 itulah djustru jg kurang diperhatikan dan dilawan oleh pemerintah”. (Harian Rakyat, 19/1/1963) 

Bangsa, menurut LEKRA, perlu menolak pengaruh buruk. Sebagai suatu entitas ia perlu menarik jarak dari bangsa yang lain. Ia perlu dilindungi oleh para elitnya. Nalarnya, kebudayaan bangsa luar adalah pengaruh buruk dan menginvasi. Cukup aneh dan penting kita perhatikan pemakaian kata penggerayangan. Seolah-olah bangsa asing punya tangan yang akan menggerayangi bangsa kita. Penggerayangan ini, tentu saja, tanpa seijin dan persetujuan bangsa kita. 





Pengandaian ini akan lebih jelas dalam bagian lain ketika dikatakan bagaimanakah bangsa kita hidup: “perkembangan dan pernafasan seluruh sektor kebudayaan nasional kita dicekek situasi ekonomi dan keuangan negeri yang terlunta-lunta di rawa-rawa krisis.” Budaya bangsa asing tidak hanya menggerayangi, tetapi juga mencekek sehingga bangsa kita tidak bisa berkembang dan bernafas. 

Kita simak dua dari banyak teks yang beredar di koran-koran pada masa pengganyangan film AS: 

“… tentang sebab kedua jakni untuk menjelamatkan kebudajaan kita dari pengaruh kebudajaan Imperialis, hal ini tampak dalam kebudajaan kita setelah kita ditjekoki film2 AS, demikian Iskandar meneruskan pendjelasan,…” (Terompet Masjarakat, 15/8/1964) 

“… sedang target selandjutnja adalah ditjabutnja samasekali dominasi film2 AS jang dikatakannja merupakan “kuman” dan bahkan “kanker” dan mengusahakan “obat” dan “vitamin” bagi perkembangan perfilman nasional…” (Warta Bhakti, 22/8/1964) 

Dicekoki, kuman, kanker, obat, dan vitamin. Sulit saya simpulkan lain bahwa bangsa dibayangkan seperti tubuh. Ia hidup, digerayangi, berkembang terlunta-lunta, tercekik napas, dicekoki, diserang kuman dan kanker, dan butuh obat serta vitamin. 

Bangsa seperti makhluk organik yang memiliki silsilah sejak jaman Borobudur, lahir dalam masa revolusi, berkembang, berkelahi, dewasa, dan seterusnya. 

Bayangan tentang tubuh ini cukup kuat hingga menjangkau tubuh wadag individu yang menjadi anggotanya. Manifestasi fisik dari tubuh bangsa pun (yaitu tubuh individu warga negara) perlu diatur, diarahkan, dan dibina. Ini bisa menerangkan mengapa pada masa itu Presiden, ketua partai politik, organisasi massa, hingga sutradara film sampai mengurusi rambut beatle, musik rokenrol, dansa-dansi, dan rok span. Coba baca petikan berita dari harian Terompet Masjarakat hari yang sama: 

“… sehingga pemuda2 kita mendjadi cross-boys, Cross-girl, rambut sasak, rok span, rambut beatles jang tidak sesuai dengan kepribadian kita dan semuanja ini sudah ada instruksikan oleh Presiden untuk diganjang.” 

Tubuh mendapatkan definisi dari batas-batasnya. Dengan kata lain, batas-batas ini menentukan seperti apakah bangsa. Prinsip yang dipakai sederhana: jika di luar bangsa adalah x, maka bangsa kita adalah bukan x. Dalam kasus film, x bisa jadi India (kasus perselisihan kuota impor), atau Amerika (kasus PAPFIAS), atau Soviet (kasus Festival Film Sovjet), atau Zionisme (kasus film The Bible), atau Amerika lagi (kasus kemerosotan produksi film nasional tahun ‘90-an). 

Batas ini tidak boleh dilanggar karena akan terjadi kekacauan tatanan identitas yang penting untuk memberi legitimasi politik tertentu. Diri dan bukan diri harus diberi jarak yang sangat terjaga. Apabila kamar pribadi pemuda/pemudi bertempelkan gambar dewa-dewi cinta dari Amerika (bukan diri) dan mereka membayangkannya sambil memetik dawai gitar, maka terjadilah percabulan sebab batas telah dilanggar (lihat kutipan di awal) seperti seks yang melanggar batas perkawinan. 



Selain berdimensi luar, bayangan tentang tubuh bangsa ini juga berdimensi dalam. Ke luar, tubuh bangsa didefinisikan menurut lingkungan eksteriornya, yaitu lingkungan luar yang mengancam, mengandung racun, bibit penyakit, dan ancaman. Ke dalam, tubuh didefinisikan menurut jiwa dan kepribadiannya. Kita masuk dalam jiwa bangsa. 
Jiwa Bangsa 

Usai mengadakan sidang sepanjang 3 malam kurang lebih 200 peserta kongres pertama PARFI (Persatuan Artis Film Seluruh Indonesia) pada tanggal 12 Maret 1956 mengadakan “demonstrasi” dalam bentuk pawai “raksasa” di Istana Merdeka. Itu bukanlah demonstrasi benar-benar karena para artis diceritakan berbaris menuju halaman istana dengan diikuti Ibu Fatmawati. Tetapi Ibu Fatmawati hanya akan mengantar sampai gerbang dan meninggalkan mereka begitu masuk pagar, seperti layaknya ibu mengantar anaknya bersekolah (Merdeka, 13/3/1956). 

Setelah menyampaikan resolusi yang berisi meminta proteksi pemerintah terhadap industri film nasional, Presiden memberikan amanat yang disambut pekik gembira dan disusul menyanyikan lagu Sorak-Sorak Bergembira. Amanat Presiden kurang lebih bahwa Indonesia telah merdeka sehingga harus kembali kepada kepribadian sendiri. Artis tidak boleh meniru film Amerika dengan mambo dan dansanya (Sin Po, 14/3/1956), tetapi mempunyai kebudayaan sendiri. Kebudayaan sendiri yang dimaksud adalah “keagungan tjandi2 Borobudur, Prambanan, dan lain2”. “Djika sdr2 kekurangan tjeritera, datanglah pada sdr. Kotot Sukardi, atau datanglah pada saja”, kata Bung Karno (Harian Rakyat, 15/3/1956). Soekarno memang dermawan, ia juga menyumbang Rp 10.000,00 untuk kongres PARFI. 

Sumanto, ketua PARFI, menyebut “bahwa pertemuan ramah tamah tsb. adalah sebagai pertemuan antara anak dan bapak, jang telah lama merindukan bapaknja” (Indonesia Raya, 15/3/1956). 

Bapak dan anak itu bergembira karena mereka terikat kerinduan dan cinta. Demikianlah keluarga, bapak dan anak, itu bergembira ria dan menemukan ikatan bersama mereka dari candi Borobudur dan Prambanan. Silsilah bangsa sedang diciptakan. 

Secara sederhana hal yang mereka maksud dengan jiwa, watak, kepribadian, karakter adalah esensi yang terkandung dalam imajinasi sosial bernama bangsa. Esensi itu dipandang relatif mapan, telah ada sejak dulu (kalau tidak kekal), dan utuh seperti candi Borobudur pascarenovasi. Benarkah demikian? 

Kembali ke cerita PAPFIAS, kira-kira sebulan setelah diluncurkan aksi PAPFIAS mendapat serangan-serangan dari lawan-lawannya. Harian Duta Masyarakat (14/6/1964) yang merupakan organ Partai NU menuduh aksi PAPFIAS mulai “tidak terkendali”. Seharusnya aksi itu dimulai di Jakarta saja. Jika itu belum berhasil menakut-nakuti Amerika, dilanjutkan ke tiga kota besar: Surabaya, Makasar, Medan. Pada kenyataannya aksi itu meluas ke berbagai daerah hingga kota-kota kecil seperti Bojonegoro, Madiun, Blitar. Jika aksi meluas, maka stok film berkurang, maka bioskop tutup, maka “penonton” akan resah. Begitu logika mereka. 

Pada tanggal 15 Juli 1964, Duta Masyarakat mengutip surat pernyataan Badan Pool Perbioskopan (BPP) Surakarta kepada PJM (Paduka Jang Mulia) Presiden Pemimpin Besar Revolusi yang berisikan berbagai pernyataan. Pada pernyataan nomor 9 dikatakan, “timbulnja gedjala2 jang membahajakan seperti pertumbuhan para teenagers baik pemuda, peladjar maupun mahasiswa, karena belum adanja penampungan hiburan jang tjotjok dengan perkembangan pikiran dan djiwanja.” 

Keresahan “penonton” dicetak dalam koran untuk mengancam lawan politik. Sekali lagi “penonton” sekedar bahasa kosong. 

Jika “penonton” tidak mendapatkan penampungan hiburan yang cocok, yang akan terjadi adalah 

“… masjarakat sendiri ahirnja bisa mengalihkan perhatian dari gedung bioskop ketempat hiburan lainnja, misalnja keperdjudian, pelarian ketempat hiburan jang meluap, dansa-dansi, dan minum2 dan lain2 perbuatan jang gampang sekali merusakkan moral.” (Sinar Harapan, 21/6/1964) 

“Penonton”, apalagi yang masih muda, adalah individu-individu yang memiliki hasrat kuat untuk dihibur dan tidak bisa mengendalikan diri jika hiburan pemuas hasrat mereka hilang. Mereka mendadak menjadi tidak bermoral jika film sebagai hiburan rakyat yang sehat tiada. 

Jika pihak kontrapengganyangan membayangkan “penonton” demikian, apakah pihak propengganyangan membayangkan yang sebaliknya, yaitu “penonton” yang kritis, berdaulat atas dirinya sendiri, dan dewasa? 

Memang di satu sisi pihak propengganyangan melihat “penonton” sadar politik dan partisipatif karena 

“… aksi boikot tsb. sudah sampai kebawah artinja sudah diketahui masjarakat dipelosok2. Hal ini, demikian Bachtiar Siagian, menundjukkan adanja perspektip baru jaitu masjarakat sudah memberikan support dan control terhadap perfilman nasional jang dulu hanja dibitjarakan oleh produsir2 sadja.” (Suara Merdeka, 7/9/1964). 

dan 

“Produksi film sudah mendjadi masalah rakjat. 

Kalau dahulu masalah produksi film adalah masalah dari para pengusaha film sadja, maka sekarang rakjat pun tidak ketinggalan untuk memberikan dorongan dalam kalangan perfilman Nasional. Bahkan masalah pemboikotan film ini telah terintegrasi dengan persoalan2 pokok di daerah2, …” (Harian Tempo, 10/9/1964) 

Akan tetapi, ketika PAPFIAS memulai aksi, mereka sendiri merasa perlu “menghadap Gubernur Kepala daerah Djakarta Raya Brigjen. Dr. Sumarno” (Antara, 12/5/1964) untuk melaporkan pelaksanaan aksi. Selain memberi laporan, mereka meminta petunjuk. 

Di lain tempat dan waktu, 

“Inspektur Hoesodo selaku wk. Angk. Kepolisian Resort Bodjonegoro dalam pidato pemandangannja mengemukakan al. bahwa prakarsa PWI ini amat sympatik sekali karena dgn demikian tertjegahlah tindakan2 liar jang bersifat perseorangan. Tentang film2 ketjil jang diputar dgn projektor2 milik perseorangan dan dgn penonton jg terbatas pula, kewadjiban mendaftar berlaku pula. Hal ini dimaksudkan untuk mentjegah kemungkinan exses2 jang timbul terutama dibidang akibat dari isi film tsb.” (Terompet Masjarakat, 4/6/1964) 

“Panglima Kombespol T.A. Azis Jakarta menegaskan bahwa panitia aksi telah benar2 membantu dan memberikan kepertjajaan jang besar kepada angkatan kepolisian sehingga aksi mengganjang film2 imperialis AS jang merupakan aksi nasional jg besar itu berdjalan lantjar dan tertib.” (Bintang Timur, 12/7/1964) 



“Penonton” berwatak ambigu. Mereka memiliki perspektif dan terlibat dalam persoalan film nasional. Akan tetapi, pada saat yang sama mereka boleh beraksi hanya dengan petunjuk dan pengawasan dari aparat pemerintahan (gubernur dan polisi). Proyektor pribadi pun harus dilaporkan karena “penonton” harus dilindungi dari ekses-ekses yang lahir dari isi film. “Penonton” terkendali jika tidak beraksi secara individual, jika mereka bergerombol dengan nama tertentu yang berarti berafiliasi dengan kelompok politik tertentu, dan menghubungkan diri dengan otoritas penguasa. Lebih lanjut, jika memberikan kepercayaan yang besar kepada polisi, aksi mereka lancar dan tertib. 

Jadi baik pihak pro maupun kontrapengganyang film imperialis AS memandang “penonton” sebagai kelompok yang lemah, harus dilindungi, dituntun, minta petunjuk, melaporkan diri pada aparat, tetapi sekaligus mereka tidak mampu mengendalikan diri dan karenanya berpotensi mengancam. Kepribadian dan jiwa nasional apakah yang ada dalam diri “penonton”? 

Saya melihat ada dua jenis “penonton” di sini. Penonton lemah yang harus dilindungi dan penonton liar yang harus diawasi. Ini sejajar dengan pemikiran Siegel (1998) tentang rakyat dan massa. Keduanya merupakan proyeksi kelas menengah, tetapi memiliki fungsi yang berbeda. Rakyat berfungsi meneguhkan fungsi kepemimpinan kelas menengah, sedangkan massa menjelmakan ketakutan kelas menengah. Keduanya bisa berubah dari satu menjadi yang lain sehingga hubungan ini tetap dalam keadaan ambigu, menegangkan, dan perlu terus-menerus dipantau dan dikendalikan. 





Persoalan ini mungkin sudah setua nasionalisme Indonesia. Begitu melepaskan diri dari kekangan kolonial dan lingkungan tradisional, perlu ditemukan identitas baru yang mengikat mereka bersama. Di dalamnya terkandung cara tepat berperilaku yang berlaku umum dan bersifat nasional dalam cakupan dan definisinya (Siegel 1998). Rakyat adalah bagian bangsa karena butuh tuntunan kelas menengah, tetapi massa adalah bagian yang tak terduga dan mengancam. 

Di sinilah “kepribadian nasional” menemui batasannya. Masih ada rakyat yang bisa menjadi massa, masih ada “penonton” yang bisa berubah menjadi amoral. Ada bagian dari tubuh bangsa yang liar dan tak terkendali. Ia seperti nafsu yang tak pernah dapat didefinisikan, tak bisa diduga, tetapi ada dan bisa keluar sewaktu-waktu melakukan kecabulan. 
Politik Penonton 

Retakan dalam kategori “penonton” (dengan tanda kutip), saya pikir, merupakan peluang bagi penonton (tanpa tanda kutip) untuk mengambil peran dalam menyusun artikulasi identitas nasional. Sehingga “penonton” tidak sekedar menjadi sekawanan domba yang lemah atau calon-calon pencabul yang liar. Berbagai bagian dalam sirkuit produksi budaya film mesti dimasuki oleh penonton. Beberapa waktu terakhir mulai berkembang luas produksi film amatir, pemutaran film di “bioskop” nonpermanen, festival nasional maupun internasional, juga berbagai terbitan film oleh para penonton. 

Tentu saja jalan ini tidak mudah, tidak begitu murah, dan tentu lama. Akan tetapi ini harus dilakukan sebab seperti dikatakan oleh Drs. Ie Keng Heng, ketua PAPFIAS Makassar, “Film tidak dapat dipisahkan dengan masala

KRITIKUS FILM dikritik Balik PEMBUAT FILM

KRITIKUS FILM 

dikritik Balik PEMBUAT FILM

Yang menarik di artikel ini adalah para kritikus film balik di kritik para pembuat film. Tetapi biasanya kritikus malah mengkritik lagi dan seterusnya tanpa ada ujung kritikan. Hal ini sama dengan mempertanyakan duluan mana, telur apa ayam? Film atau kritikus, sudah pasti film dulu baru kritikus. Kritukus adalah mewakili suara penonton dari sudut demokrasi (kebanyakan). Ia selayaknya tampil selaku dewan rakyat/penonton/suara penonton. Tapi apa jadinya kalau pembuat film Indonesia saat itu sedang lagi baru mencoba membuat film, tetapi reverensi si kritikus ini sudah banyak menonton film hollywood? Tentu lah ia habis-habisan mengkritik film Indonesia itu dari segala aspek atas reverensi film-film yang sudah maju.

Kritikus film lebih sering melakukan resensi film. Banyak juga kritikus film yang tidak nonton film, baca sipnosis saja sudah melakukan penulisannya. Lebih parah lagi saat ini kritikus film lebih arogan lagi dari sudut pandang diri dia saja dari pada penonton dan pembuat film. Saat ini juga kritikus film dan pembuat film dan penonton sudah terkotakan lagi. Pembuat film sudah mati-matian membuat film yang sudah berantem dengan produser dan segala pihak untuk membuat film ini. Kritikus tidak mau tahu, ia selayaknya pengamat film yang paling benar dan yang paling tahu, yang lebih hebat lagi penonton sebelum menonton dia membaca resensi film itu dari kritikus dulu, dari situ ia tahu layak apa tidak di tonton.

Saya jadi ingat saat film mati suri di tahun 1990'an..ketika naik sedikit demi sedikit di tahun 1997-2000, semua pembuat film saat itu sebel sama kritikus. Karena pembuat film sedang berusaha mati-matian menanamkan lagi kepercayaan penonton, dan kritikus bisa membuyarkan itu semua kalau ia tulis film itu tidak layak tonton. Dari mana pembuat film dapat kepercayaan penonton lagi, kalau penonton belum menonton film itu, hanya membaca reverensi dan kritik dari kritikus itu? Saat itu semua produser ingin di tulis dan dibahas dengan baik saja, agar penonton mau menonton lagi, mohon di dukung.

Tetapi ketika kran penonton sudah banjir kebioskop, produser lain melakukan hal sepihak dengan membuat film seenaknya saja, sehingga penonton kecewa dan sakit hati lalu malas menonton lagi.

Kritikus film seharusnya bisa membaca peta penonton ini. Karena ia adalah suara penonton. Tidak berdiri sendiri. Dia lebih suka melamun dan menulis dari pada melakukan survei sendiri. Lalu muncul permasalahan baru. Apakah seorang kritikus film berasal dari pembuat film, atau tidak sama sekali, atau memiliki wawasan tentang pembuatan film? Tidak tahu apa yang sudah ada saat ini. Tetapi Salim Said saat itu adalah masuk dalam daftar orang film walaupun dia tidak pernah membuat film, dia dari TNI, dan ini sudah pasti akan mengganggu bagi film-film yang bertentangan dengan politik saat itu. Banyak yang kesal juga dengan dia karena dia selalu mengkritik dari segala macam, mencari masalah kata yang tepatnya. Kalau cerita baik, dia mencari di aktor/aktrisnya, kalau itu juga baik dia akan mencari ke tehnisnya. Kalau pun itu baik, ia akan mencari ke dampak politik, sosial, budaya dan segalanya. Walaupun ia memiliki reverensi film yang baik dari semua film di dunia saat itu, ia membandingkan itu dengan iklim film nasional saat itu.

Tapi saya setuju dengan kritikus adalah suara penonton, dan ia tahu suhu film nasional dan internasional, lebih baik jika ia dekat dengan orang film (agar tahu permasalahan), lebih baik sekali kalau ia tahu sedikit cara membuat film. Dan ia juga harus memiliki pandangan jauh kedepan akan nasib film nasional.

Kadar pengetahuan film: Kritik pada Camera
Apakala seorang kritikus membuat sebuah kritik, atau namakanlah sebuah resensi, jang ia sendiri tidak mengerti seluk beluk pembuatan rentang apa jang sedang dikritiknja itu, sungguhlah berupa kerdja djahil sekali. Walau ia tetap bersitegang bahwa sebagai seorang kritikus ia hadja berpidjak pada apa jang telah ia lihat tentang sebuah kreasi, tentang bagaimana ia berpendapat tentang sebuah tjiptaan, pada kemutlakan suatu wewenang: ia berhak penuh berkata, ini bagus atau ini djelek.

Misalnja seorang kritikus melihat sebuah patung. Ia tak usah bersusah pajah memikirkan pula, dari mana itu sipemahat memperoleh batu besar bahan patungnja. Tapi sebenarnja kalau si kritikus mempunjai kadar pengetahuan bahwa tidak semua patung dibuat dari batu, atau tidak semua patung dibina dari porselein, dan sebagainja, maka akan lebih tinggilah arti penilaian jang akan ia berikan terhadap resensinja. Apalagi bila ia sendiri pandai pula memberikan penuturan mengenai djenis tanah liat, atau penuturan mengenai adonan gips ala kadarnja, akan dapatlah dirasakan objektivite tentang apa jang ia bitjarakan.

Begitu pula halnja dengan film. Film mempunjai banjak penggemarnja, mempunjai banjak audiences dari tjabang seni lain. Lebih telak lagi kalau dikatakan : film mengambil tempat jang luas dalam kehidupan manusia, dibandingkan dengan tjabang seni lain. Sibotjah jang berusia sepuluh tahun telah berani menjumpah2 terhadap film. Tak ajallah pula filmlebih banjak mempunjai kritisinja.

Karena itu kegiatan jang ditunjdjukkan oleh Perpefi untuk mengadakan pengantar ilmu cinematografi sangatlah dapat dihargakan. Kegiatan ini nantinja akan dapat memperluas pandangan para penulis resensi film. Korps kritisi film tak usah malu lagi akan dirinja, melihat ada diantara rekannja mengulas sebuah film dengan kata “latting”, istilah mana tidak ada sama sekali didalam perfilman. Djelas djuga kini, bahwa diantara para peresensi film ada kesungguhan proffesional dalam tugas mereka., hingga kerdja mereka tidak hanja berupa iseng2-sentil lagi nantinja.

Hal2 inilah pula jang menggerak hati saja mengangkat tulisan ini, hingga ia dapatlah diartikan bahan penolong bagi para pembatja dalam melihat sebuah film Kadar penolong untuk penilaian terhadap pekerdjaan seorang camera-man atau seorang sineas, jang sebagai saja sebutkan diatas hanja “kadar pengetahuan film” Memang kalau kita buka setjara luas tentang pengetahuan film seluruhnja, sudah tentu tempat dimadjalah ini tidak membiarkan. Maka itu saja coba menguraikannja setjara populair dan singkat sadja, dan saja tjoba pula memberikan skets2 untuk memudahkan pengertiannja.

PICTORIAL ART

Seni bidang didalam film bolehlah dikatakan sicamera-man/sutradara melukis dengan cameranja sesuai dengan aestethika kesenian jang ada. Bidang (lajar putih) jang dibatasi oleh bingkai (frame) dengan pertolongan sinar dan bajangan didjelmakan mendjadi sebuah pigura jang indah. Film jang artistik sudah tentu teridiri dari shot2 jang bersandar pada seni bidang ini, dus teridiri dari rentetan gambar2 pigura jang imdah. Untuk menilai pekerdjaan seorang camera-man, kritisi haruslah djuga melihatnja pada seni bidang ini. Didalam film seni-bidang ini djuga mempunjai rumusan2 tertentu seperti didalam seni-lukis, jang dinamakan komposisi angle.

PANSHOT (PANORAMIC SHOTS)

Pan-shots ialah opname jang dilakukan dengan menggerakkan camera dari satu objeck ke objeck jang lain. Untuk menggambarkan seorang peran jang dojan mabuk memasuki sebuah bar misalnja, bisa dikerdjakan dengan panshot dari sebuah botol bier digerakkan kearah peran tersebut jang sedang melangkahi ambang pintu memasuki bar. Atau bisa djuga dilakukan diluaran (location), misalnja buat mendjeladjahi land-schap. Tetapi untuk sebuah panshot sekali2 djangan dilupakan : dari satu titik ke titik jang lain. Umpamanja kita mulai menggerakkan camera dari sebuah pohon achirnja diberhentikan pada sebuah gunung. Untuk memulai panshot dari pohon ke gunung itu harus ada pula pengertian rumus kesenian-bidang. Tarohlah kita mulai menggerakkan camera dari pohon ke gunung itu, kita mulai dari kanan ke kiri. Hendaklah pada shot pertama pohon itu telah berada telah berada dipinggir kanan frame (tidak ditengah atau dipinggir kiri) dan ketika berhenti pada gunung, maka gunung harus berada dipinggir kiri frame (tidak ditengah atau kanan). Lihat tjontoh gambar diatas ini. Kalau kita lihat dalam suatu film pan-shotnja tidak dikerdjakan seperti ini, maka bolehlah kita mentjap bahwa camera-mannja belum tahu apa2 sama sekali tentang seni-bidang.

PARALOX SHOT

Sebuah object dalam satu opname harus berada ditengah2 frame. Ini perlu sekali gunanja dalam meaksentuir objeck tersebut. Objeck yang berada tidak ditengah frame, djadi agak kepingir frame, itu dinamakan paralax. Paralax ini ditimbulkan mungkin kesalahan camera-man jang tidak tepat menundjukkan cameranja dengan betul, ataupun djuga adalah kesalahan technis dari alat cameranja sendiri. Tetapi seorang camera-man jang baik tentu akan mendjaga dengan hati2 sekali agar setiap shotnja djangan terjadi paralax ini. Dalam film jang terbaru jang masih kita temui paralax opname ini ialah dalam film “Harta Angker”.

HIGH & LOW ANGLE

High-angle dan low –angle jaitu opname jang diambil dari ketinggian atau rendah. Tetapi pengertian seni didalanm memberikan kedua matjam angle ini, sehendaknja harus pula ditjotjokkan dengan djalannja tjerita, djadi tidak sembarang asal high atau low-angle sadja. Perumpamaan kita mengambil dua orang lagi berbitjara berhadap2an dari komposisi, high-angle, dapatlah diartikan bahwa peran jang berada difore-ground lebih tingi deradjatnja dari peran jang seorang lagi, misalnja seorang guru dengan muridnja. Sebaliknja harus diambil low-angle, bila simurid jang berada difore-ground karena ia lebih rendah deradjatnja dari gurunja. Djadi pengertian kedua matjam komposisi ini ialah guna aksentuasi dari dua peran jang bertentangan (siperan jang pada saat djalan tjerita menguasai keadaan).

NON-EXIT FRAME

Sudah saja sebutkan diatas tadi bahwa setiap shot itu hendaknja dikerdjakan se-sempurna2 sekali hingga ia berupa pigura jang indah dipandang mata, dan setiap objeck itu haruslah berada ditengah2 frame (ketentuan ini untuk shot jang statis tidak bergerak; djadi berlainan dengan ketika tuan bahwa sesuatu objeck itu haruslah berada ditengah2 frame; maka haruslah diperhatikan lagi is-pan-opname). Selain dari ketentilah jang dinamakan nonexit-frame artinja setiap objeck jang sedang kita opname itu sudah dilingkari oleh bingkai jang segi-empat , maka haruslah pula semua objeck untuk memperindah penggambaran dilingkungi (dilingkari). Pelingkaran objeck ini bila dalam pengambilan distudio (intern opname), dilakukan dengan lighting lampu2; dan bila opname luaran (extern) dengan pertolongan props lain atau background setting alam. Sineas2 Djepang sangat memperhatikan betul akan hal non-exit-frame ini. Umumnya buat mengopname gunung Fuji mereka menutup lagi bidang jang terluang didalam frame mereka dengan setangkai kembang sakura, dan sebagaina. Bila opname didalam studio dengan memakai lampu2, mereka djaga betul disekeliling frame empat-segi itu terdapat berupa shadow, hingga tidak ada dalam suatu gambar seakan2 lightingnja melompat keluar frame. Camera-man Indonesia boleh dikata tidak memperhatikan sama sekali hal non-exit frame ini.

EFFEK-DRAMATIS

1. Lighting : Untuk mentjapai effek jang baik dalam tjerita terutama effek dramatisnja selain dari penggambaran gerak dan mimik peran, djuga dengan pertolongan pemberian lighting pada muka/wadjah siperan, ataupun dengan pertolongan background decorsetting; sangatlah memperkuat setiap adegan jang sedang berdjalan itu. Pemberian warna jang kontras pada wadjah sang peran, sebelah terang sebelah gelap, sangat membantu akan effek2 jang diingini. Tetapi hal ini sebaiknja dikerdjakan waktu climax dari tjerita sadja, karena bila mulai dari awal film sampai achirnja warna contras ini diberikan, akan mengakibatkan lambannja djalan tjerita. (Hal seperti ini sekali lagi kita beri tjontoh film “Harta Angker” jang sedjak semula sudah dipreteli dengan kekontrasan lighting jang sebenarnja belum dibutuhkan melihat djalannja tjerita).

2. Decorsetting: Telah merupakan ketentuan pula dalam film bahwa beeld jang mempunjai garis2 diagonaal adalah merangsangkan suasana jang ritjuh (dramatis), sedangkan sebaliknjagaris2 lurus pada background akan mengesankan suasana jang aman tenteram. Tarohlah kita akan menggambarkan seorang maling dikedjar polisi, atau orang sedang berkelahi , dan sebagainja, hal ini tidak akan begitu kena kesannja bila kita lakukan pada sebuah background atau decorsetting jang bersuasana tenteram, pada djalanan lurus misalnja, tetapi effeknja akan lebih mendalam dirasakan bila diberi background jang bergaris2 mentjong, umpamanja didjalanan jang berliku2 atau ditempat berapa drum2 jang bergaris2 bundar porak poranda letaknja.

Tjontoh sebuah shot jang artistik : George Stevens dengan filmnja ‘A Place in the Sun’ telah memberikan tjontoh sebuah opname jang sangat artistik. Jaitu adegan dimana Monty Clift sedang bertjumbu2an didalam kamar Shelley Winters. Kedua perannja ini diletakkan dalam frame oleh Stevens disebelah kiri tanpa disinari sama sekali. Sedang ditengah dekat djendela jang terbuka terletak sebuah radio jang memantjarkan musik jang mengasikkan. Kemudian disebelah kanan frame terdapat sebuah tempat tidur. Lighting disetumpukan sekuat2nja oleh Stevens keatas tempat tidur ini (praktis tempat tidur inilah jang disinari seterang2nja) seakan2 objek2 lainnja kurang penting nampaknya. Tetapi karena itu aspakah jang dapat kita tangkap kemudian ? Peran Winters ditjeritakan sesudah itu-olah tempat tidur – telah berbadan dua.Inilah kesenian bidang pictorial art dalam film.

Perintis Prasedjarah Cinematografi Dari Hottentot sampai Lumiere

Perintis Prasedjarah Cinematografi Dari Hottentot sampai Lumiere

oleh: Piet van der Ham

Pada suatu pameran film di Arnhem ditahun berselang tertempellah nama2 didinding, tetapi ini bukanlah nama2 bintang film jang populer dan telah amat dikenal chalayak, melainkan nama-nama orang jang hidupnja lebih romantis, rahasia dan dramatis dan tentu lebih penting daripada seluruh nama2 bintang film seluruh dunia ini digabung mendjadi satu. Tentu sadja persamaan ini tidak menjenangkan Tuan, tetapi pasti Tuan menerima kebenaranja, karena seberapakah arti 100 bintang film Amerika dibanding dengan sebuah nama Plateau atau Edison atau Reynaud atau Leprince ?

Kebenaran perbandingan itu akan lebih njata bila kita mengambil umpama : penemuan kamera film jang masih sederhana sekalipun, atau penemuan sebuah projektor-dito, belum lagi alat2 beratus matjam djumlah dan patentnja jang dikerdjakan dan didapatkan oleh para sardjana2 penemu jang telah mempertaruhkan semua jang dimilikinja : wang, energi, tenaga kerdja dan kadang2 hidup mereka. Semua ini hanja diketahui dan disaksikan oleh sedjarah jang pandjang dari perkembangan sedjak diketemukannja alat film jang pertama jang dapat dipakai dalam mana prisip dasarnja adalah per-tama2 berupa projeksi gambar jang bergerak hingga semua ini diteruskan melalui penjelidikan2 ber-tahun2 kemudian hingga terpunjailah oleh manusia alat2 film seperti jang sudah ada sekarang. Sedang ilusi manusia terhadap gambar jang bergerak itu sudah ada sedjak peradaban bangsa Hottentot 150.000 tahun jang lalu. Ini dibuktikan oleh pengetahuan jang mendapatkan lukisan2 didalam gua2, seperti jang tertjantum disini. Se-pendek2nja lukisan2 pada karang jang dibuat oleh bangsa jang hidup 20.000 tahun jang lalu, jang seperti diketemukan oleh pengetahuan di-karang2 gua2 Altamira di Spanjol, telah menundjukkan dengan djelas akan keinginan pelukis2 purba itu untuk melukiskan gerak dari binatang2 dan manusia. Atau 2000 tahun sebelum Kristus seperti jang terlukis pada djambangan bunga jang terkenal jang kedapatan didalam makam radja Menne --- seperti djuga di-makam2 radja Mesir pada djaman itu --- dimana dilukiskan seorang pendjahit dilukiskan “bergerak” dari sebuah djambangan urut ke djambangan2 berikutnja. Hasil2 kerdja seniman2 jang tak kita kenal itu jang karja2nja kita temui biarpun melalui djarak tempo jang beratus ribu abad itu telah mendjadi dasar prinsip projeksi cinematografi abad ini. Karena cinematografi djuga mengambil prinsip : memindahkan gerak udjud didalam tingkat2 waktu seperti pula djuga opname2 momen jang disusun didalam hubungan urutan waktu dan ruang.

Lukisan2 jang beratus ribu abad itu prinsipnja kita temukan tepat didalam kerdja film djaman modern kita ini jang pada pokoknja adalah suatu urutan gambar jang di-rangkai2kan jang melukiskan gerak2 dari jang digambar itu didalam urutan waktu;. Tentu sadja penemuan2 jang bermacam ragam telah termasuk didalamnja karena waktu antara djaman prasedjarahnja dengan djaman modern dari cinematografi ini tjukup djauh. Misalnja pada tahun 150 (sesudah Kristus), apabila Ptolomeus mengadakan studi permulaan terhadap kerdja rangkai dari mata jang amat menarik para sardjana jang menjusulnja. Karena dengan penjelidikan Ptolomeus itu tertemulah suatu prinsip jang mendasari cinematografi bahwa dengan perubahan jang ber-dikit2 dan urut dari serentak gambar akan kita dapatilah suatu lukisan2 jang bergerak didepan mata kita. Maka sardjana2 Isaac Newton, Dr. Fitton, John Herachel, Dr. Paris dan sardjana2 lain sibuk melandjutkan pekerdjaan Ptolomeus itu. Kepada merekalah kita harus berterima kasih karena alat jang mendahului alat2 film mengambil peranan penting pula didalam sedjarah cinematografi, ialah Thaumatroop atau permainan jang diberi bernama “keping adjaib” jang digemari oleh orang2 tua dan muda2 selama ber-puluh2 tahun di Barat. Dan sesudah mereka tadi berbarislah para sardjana dari berbagai matjam kebangsaan jang meletakkan batu2 dasar cinematografi jang kemudian ditemukan dan dimasukkan didalam cinematografi jang segera mendatang : gedjala atroboskopis, dan sardjana jang paling kerdja keras untuk studi adalah seorang sardjana Belgi jang bernama Joseph Plateau, ialah jang menemukan raenakistiscoop, roda hidup jang diilhami oleh keping stroboskopis dari Faraday, dengan apa ia melukiskan manusia dan binatang jang bergerak plateau begitu keras mentjurahkan tenaganja didalam penemuan ini hingga mendapat serangan buta, hingga para mahasiswanja jang melanjutkan pekerjaannja. Dan sesudah dia dapat pula kita sebutkan nama2 seorang mahaguru Wina jang bernama Simon Stampfer dan seorang Inggeris jang bernama William Horner jang telah membuat alat2 sederhana sematjam itu jang dapat melukiskan gambar2 bergerak setjara langsung.

Lalu diketemukan o-oranglah lentera adjaib jang menunjukkan kemungkinan baru : ditemukannja projeks dari gambar2 bergerak tersebut kelajar : Roger B Leonardo da Vinci dan Hienymus Cardanus jang memperkembangkan kamera-obskun jang kemudian mendjadi projektor tersederhana jang pertama dengan dikawinkan dengan lentera adjaib jang diselidiki dan ditemukan oleh Giovanni della Porta (Italia), Walgerstein (Denmark) dan seorang paderi Jesuit jang bernama Althanasius Kirche jang dahulu mereka namakan “lanterna magica”. Dengan kombinasi alat2 itu disusunlah oleh Emile Reynaud theater optisnja : penjair dari gambar bergerak ini mengerdjakan penemuannja itu di Museum Gravin di Paris jang kemudian mendapat sambutan publik jang meriah. Sementara itu fotografi ditemukan oleh sedjumlah penemu para sardjana bermatjam2 bangsa : Profesor Schulze. ---- Djerman, K.W Scheele, ---- Swedia, Frans Nichephore Liepce dan Louis Daguerre, ---- keduanja dari Perantjis dilandjutkan oleh orang Amerika jang bernama Muybridge dan seorang Perantjis jang bernama Juie Marey jang telah mengadakan opname pertama kali terhadap manusia dan binatang2 jang bergerak.

Edison, Le Roy dan beberapa orang jang lain mengkonstruksikan kamera2 mereka didalam bermatjam susunan. Disekitar tahun 1890 barulah ditemukan projeksi dan kamera film dan nama2 Skiadanowski bersaudara dari Djerman, William Friese Greene dan Robert Paul dari Inggeris, Leprince orang Perantjis dan seorang Amerika jang bernama Thomas Arms jang mendjadi pedjuang didalam penemuan ini. Betapa Friese Greene menghadapi kegagalan dan kesukaran2nja dan Leprince jang terbang dengan aparatur2nja ke Paris dgn kereta karena pekerdjaan mereka belum memberikan hasil jg berudjud benar, Barulah Auguste dan Louis Lumiere berhasil melandjutkan kerdja mereka itu. Demikianlah urutan kedjarahan dari cinematografi dari sedjak djaman Hottentot, lewat penemuan Ptolomeus, keeffek stroboskopis dari Plateau, lewat lentera adjaib kepunjaan Kircher ditambah pengetahuan fotografi tersusunlah (dengan penambahan pemberian suara dll) apa jang kita miliki dan namai sekarang cinema! Kalau Eropa dan Amerika pada tahun berselang merajakan jubileum cinematografi jang genap 60 tahun. Kitapun tahu djuga bahwa kita tidak bisa mengenang nama Lumiere bersaudara sadja, karena didepan mereka terentet berpuluh2 nama orang2 lain jang besar pula peranannja.

MASALAH FILM DAN JALAN KELUARNYA (1957)

Bachtiar Siagian
Ini adalah pendapat dari Bachtiar Siagian yang dulunya pernah dipenjara paksa di pulau Buru oleh pemerintah Orde Baru Soeharto karena ia pemimpin dari seniman Lekra (PKI). Kita butuh tahu juga pendapat dia tentang perfilman nasional. Dia sutradara hebat juga, tetapi karena dia aliran PKI, pendapatnya kurang didengar saat itu. Maklumlah, terasa alergi karena embel-embel PKI itu. Pendapatnya ini ketika belum muncul peristiwa isu PKI tersebut, dinyatakan tahun 1957.

Masaalah film dan djalan keluar bagi industri film nasional

Ada orang2 tertentu jang setjara spekulatif berpendapat bahwa biarpun film Amerika jang terbanjak diimport, tapi dalam pertundjukan2 lebih banjak film India diputar. Statistik jang dibawah ini bisa membantah pendapat jang spekulatif itu. Dikeresidenan Surakartapada tahun 1956 telah diputar sejumlah 1557 film, jang menurut perintjiannja adalah seperti berikut: Amerika 992, Indonesia 227, India 138, (Tiongkok 64, Inggreris 44, Malaya 29, Itali 26, Philipina 12, Sovjet Unie 9, Perantjis 5, Mesir 5, Djepang3, Djerman 3. Dari fakta2 diatas, djelaslah bahwa move ‘anti film India” itu adalah keliru, dan digerakkan dengan maksud2 tertentu. Belum lagi diperhitungkan faktor2politis dalam hubungan konperensi Asia Afrika, dimana Indonesia mendjadi eksponent penting. KULTURIL Dari segi kulturil film2 kita sudah bersifat negatif. Dalam pandangan umum film hanja merupakan “hiburan” , jadi sematjam barang lux, identik dengan politik Pemerintah kolonial dulu. Orang pergi ke bioskop karena tekanan2 kompensasi, dimana orang bisa mengetjap,, mimpi” jang indah dengan bayaran murah. Karena dia sudah ditempatkan sebagai barang lux, hiburan tidak heran djika penontot2 lebih gemar menonton film asing, jang lebih banjak bisa memenuhi rangsang kompensasi dan harapan “bermimpi tadi, dalam hal ini ialah film2 chajal, film2 paha, film2 musik dan comedie murah.

Sikap jang negatif ini achirnja merupakan kesempatan bagi kaum imperialis untuk melakukan intervensi kebudajaan lewat film2nja jang penuh dengan keberanian,sex appeal dsbnja. Karena sikap kita jang negatif itu bukan sadja ekonomis pengusaha2asing itu bertambah kokoh kedudukannja, tapi kulturil djuga bertambah berpengaruh jang tidak sedikit menimbulkan exces2 djelek, apati, epigonisme dsbnja. 

 

Ia bukan sadja melumpuhkan film dalam artian industri dan ekonomi tapidjuga sekaligus mematahkan semangat revolusioner jang sangat diperlukan bangsa dan negara dalam masa pembangunannja. Karena opinieumum telah dibentuknja kesuatu bentuk negatif berupa “opinie hiburan”, dengan sendirinja pengusaha2 film nasional jang hendak memproduksi film, harus mengikuti norma jang mendjadi umum itu, dengan membikin film2 jang sesuai dengan itu, jang identik dengan tudjuan kulturil film2 asing ala Rock and Roll, artinja identik dengan usaha mematahkan usaha semangat revolusionerisme nasional. Kalau ada jang merombak dan membikin film2 jang berlainan dengan tradisi itu, misalnja film2 bersifat realisme berlatarbelakang keadaan sosial sendiri bukan, bukan sadja ia harus mengalami gentjatan dari distributeur2, exhibitor2 jang memang ‘’berdagang’’, tapi djuga dari segi njensoran jang juga berdiri atas dasar tradisi tsb. Dengan sendirinja tidak tidaklah mengherankan djika film, dipandang dari sudut kepentingan nasional, menjadi sesuatu jang negatif.

Karenanja persoalan film bukan sadja mengantjam artis2 film, jang harus mengimitir watak2 jang asing baginja, tapi djuga mengantjam seluruh pekerdja2 kebudajaan, kaum pendidik, dsbnja. Bagaimana akibat film2 seperti Rock and Roll, film cowboy jang mempropagandakan djeki dsbnja. Adalah tjiri2 dari intervensi kebudajaan imperialis dan jang terang merugikan kepentingan nasional kita. 

 

GEDJALA2 MONOPOLI Pada tanggal 16 Maret jbl. Tiba pengusaha2 studio studio di Djakarta menjatakan menutup studionja. Keluar sikap ……..diketahui sebagai sikap PPFI, tapi ada banjak anggota2 PPFI jang tidak tahu menahu dengan penutupan itu. Keputsan tsb, adalah keputusan pemilik2 studio. Diantara studio2 jang ditutup itu, terpenting ialah Persari, Perfini dan Sanggabuana, jang menurut setahu orang masih dalam tanggungan fiduciare dengan beberapa bank. Bahkan Sanggabuana baru dibeli pada bulan Oktober dari credit Mr. Jusuf Wibisono selaku Menteri Keuangan (menurut siaran beberapa koran di Djakarta). Alasan2 penutupan itu seperti jang disiarkan oleh PPFI melalui naskah Pernjataan Bersama pemilik studio, adalah karena pemerintah membikin tindakan2 jang merugikan pemilik studio tsb., antaranja penambahan djumlah importir dan tidak didjalankannja usul2 panitia penjelidikan industri film jang dibentuk pemerintah dan diketuai oleh Mr. Arifin, berupa proteksi pada perindustrian film nasional.

Tapi pokok2 terpenting seperti jang didapati dalam saran2 PPFI adalah logis. Dan djika saran2 PPFI itu diterima oleh pemerintah, jang paling banyak menarik keuntungan. Tjuma harus diingat bahwa pengusaha film sekarang ada 2 golongan jang punya studio (jang umumnja dapat credit dari bank2, pemerintah) dan kedua independent producers jang tidak punja studio dan tidah dapat credit dari siapapun. Golongan jang kedua harus menjewa studio milik golongan pertama. Karena film dalam negeri akan terdjamin, dengan sendirinja independent producers itu mendapat kesempatan jang “sedikit sekali untuk menjewa studio, sebab pemilik2 studio aktif dilapangan produksisendiri. Dengan demikian independent producers akan gulung tikar, atau terpaksa menerima sarat2 berat dari pemilik2 srudio. Sekurang2nja distribusi film jang dibikin, diserahkan pada distributor sipemilik studio. Ini masih baik, tapi lebih tjelaka lagi djika sipemilik studio setjara halus memaksa siproducer untuk melakukan joint-production sebagai sarat untuk “memakai studio”. Dengan begitu keluar seolah2 produksinja sendiri, dan itu dapat dipakai untuk menarik bantuan sari dana2 jang disediakan pemerintah. Gedjala2 itu sudah terlihat, apalagi dengan maksud2 untuk mengusulkan supaja producer2 diberi prioritet import. Dengan sendirinja prioritet import akan djatuh ketangan sipemilik studio, jang praktis hanja dia jang memproduksi karena punja studio sendiri. Studio2 ketjil seperti Tan & Wong, Golden Arrow, Bintang Surabaja, praktis achirnja tidak akan dapat menjaingi studio2 jang punya equipment lengkap dan jang politis punya kedudukan lebih baik, lebih positif.

Tidak heranlah djika kelak achirnya, industri film nasional dikuasai oleh beberapa orang sadja. Ini masih bisa diterima, selama industri film itu mendjalankan politik nasional dan menghasilkan film2 jang tidak merugikan kepentingan2 kita, ditindjau dari sudut anti imperialisme dan dari sudut pembangunan nasional desegala lapangan. Dipandang dari segi sedjarahnja, keadaan2 ini menimbulkan keraguan. Dapatkah sifat monopoli oleh beberapa orang mendudukan film pada posisi jang positif, lepas dari sifat dan kepentingan politik monopolinja ? terus terang, ini sesuatu tang sukar dipertjaja. Dari peladjaran2 jang dapat ditarik dari pengalaman2 perindustrian film dinegeri2 lain, di Eropah, maupun Asia, bukan tidak sering terdjadi bahwa golongan jang hendak mendjalankan sistem monopoli dagang berkompromi dengan kaum monopoli asing. Dalam hal ini adalah sangat menarik perhatian desas desus jang terdengar diluar, dikalangan orang film bahwa APMAI akan mengadakan aksi bersama dengan persatuan distributeur3 lainja, untuk “memaksa” pengusaha2 bioskop agar memutar film2 Indonesia.

Kalau ini benar, berhasillah golongan tertentu membelokkan perhatian, bahwa jang menimbulkan kelemahan perindustrian film nasional bukanlah AMPAI jang hendak menekan mikiran, djika tidak melihat dasar2 kerdjasama dengan golongan pengusaha2 film tertentu. Dan anehnja politik AMPAI jang hendak menekan pengusaha2 bioskop itu menimbulkan kegembiraan dikalangan tertentu, dan disebut sebagai suatu, “goodwill” sambil melupakan bahwa jang menimbulkan kesulitan2 pokok ilah politik film ala kolonial jang mendjamin hidupnja AMPAI dan AMPAIlah jang sebenarnya melumpuhkan prindustrian film nasional. Dan bukan tidak mungkin mereka ini turut membantu usaha kearah monopoli oleh segolongan orang, jang tentunja sesudah melihat djaminan2 dan proteksi2 pula, baik ekonomis maupun kulturil. 

DJALAN KELUAR Melihat kenjataan2 jang berlaku, teranglah bahwa masalaah nasional jang harus dihadapi dengan sikap tegas, dan setjara integraal, dengan prinsip pokok : bahwa film dan industri film nasional harus didjadikan sendjata pembangunan nasional desagala lapangan ekonomis dan kulturil. Soal2 teknis administratif, soal2 juridis formil jang negatif. Karenanja djalan keluar bagi industri film dan film nasional ialah : a. Segera dibentuk suatu Dewan Film, terdiri dari wakil2 pemerintah wakil pengusaha, wakil artis, wakil kaum buruh ahli2 kebudajaan, ahli2 pendidikan, dan dengan satu dasar bahwa Dewan itu berjudjuan mentjari nilai2 ekonomis dan kulturil dari industri dan film Indonesia. b. Studio2 film tidak dapat hanja diserahkan pada modal2 partikulir, tapi harus dari modal gabungan pemerintah dan partikulir (modal nasional) c. Harus didirikan satu kantor pusat distribusi film jang langsung dibawah pengawasan pemerintah dan dewan film. d. Politik import film harus sedjalan dengan sistem jang memberi kemungkinan2 export, terutama dengan negara2 dalam lingkungan Asia Afrika. e. Sistem dan dasar sensor harus diletakkan atas dasar2 pokok jang tersebut diatas, dan dilakukan oleh ahli2 baik ia pegawai ataupun bukan. f. Memberikan kesempatan pada artis2 film untuk mendjelmakan kreasi2 baru dan memberikan dorongan untuk mentjapai nilai artistik jang berarti. g. Mengirimkan peladjaran2 dengan tidak memansang negeri dan aliran politik. h. Menyediakan dana bantuan dsbnja, jang dapat membentu producer dan memberikan proteksi2 seperlunya pada industri film. Itulah pokok2 djalan keluar dari kesulitan sekarang. Djakarta, 30 Maret 1957
Aneka: terutama mengenai Olah Raga dan Film, No. 7, 1957. Hlm. 12-13

GERAKAN TUTUP STUDIO (lambang PROTES TERHADAP PEMERINTAH)

industri film Indonesia dan djanganlah merengek seperti anak tjatjingan…….!

Permasalahan terjadi terus dalam perfilman, mulai dari sesama crew yang menghasilkan KFT (karyawan Film Dan Televisi) semacam asosiasi pekerja film yang juga dilakukan disemua negara yang baik dari segala permasalahan sesama crew, juga crew terhadap produser. Di negara maju assosiasi ini juga bertujuan untuk memudahkan database mereka, juga membendung datangnya pembuat film asing yang bekerja karena dinilai akan menghancurkan pekerja lokal/ juga menyatukan asosiasi pekerja film lokal dengan negara yang lainnya. Karena asosiasi ini terdaptar di Brusell dengan asosiasi perfilman dari negara-negara lain). Permasalahan orang film dengan pemerintah BP2n,LSF dan lainnya dibawah menteri penerangan (sekarang sudah tidak ada. Malah diatur di satu akrab dengan parawisata), masalah dalam Artis (PARFI), persatuan bioskop, persatuan pengusaha film, dan permasalahan dengan penonton. Belum lagi dengan importir film import.

Setiap masalah besar muncul, ketiuka orang film berkumpul dan membahasnya, tidak ada tindakan yang solit, samapai muncul dialoq, berani melakukan aksi boikot/tutup? Tidak ada satu pun yang berani. Kalau pekerja buruh pabrik bisa melakukan hebatnya dengan mogok kerja, orang film belum bisa solit. Tetapi ini pernah terjadi.

Berita mengenai ditutupnja studio2 film Indonesia pada tg. 16/3/1957 diibukota tjucup hebat, dan mendjadi masalahhangat serta menggontjangkan bagi mereka jang tengah berketjimpungan didunia film Indonesia. Berbagai expressie tampak diwdjah mereka. Ada jang putjat lesi karena ketakutan kehilangan mata pentjaharian, ada jang merah pada karena ketakutan mendongkol dan ada pula jang hanja berdiam diri sadja sehingga kita tak dapat menebak, apakah gerangan jang sedang mengganggu pikirannja. Belum lagi ad reaksi jang datang setimpal dengan ,,hebatnja” berita penutupan studio itu, rapat umum orang2 flim ini datang menjusul, diselenggarakan bersama oleh Persatuan Producer Film Indonesia (P.P.F.I.), Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI) dan Persatuan Buruh Film Indonesia (SARBUFIS), dengan maksud untuk memberikan pendjelasan disekitar dittutupnja industri2 film Indonesia itu.

DAN PERTJAJALAH TUAN! Bahwa berita jang ,,mengguntur” inihanja berkisar dihalaman orang2 film sadja, sedang masjarakat Indonesia pada umumnja menjambutnja dengan senjum simpil jang mengandung utjapan “leih baik ditutup” dengan disertai tawa edjekan jang dapat membikin orang2 film “njengir” karena pahitnja. Salahkah mereka (masjarakat) bersikap demikian ?. Dengan tegasnja berani mengatakan : TIDAK ! Mengapa…..?
Marilah kita setjara djudjur membitjarakan bersama.

Mr. Maria Ulfah Santoso, Ketua Panitia Film Sensor pernah menegaskan dalam intervieuw bahwa untuk menentukan djumlah film jang boleh diimport dari tiap2 negeri (Quota tiap negeri) adalah ditentukan (didasarkan) atas usul dari P.P.F.I. sendiri danjang diterima seluruhnja oleh Panitia Penjelidik Import Film jang diketahui oleh Mr. Arifien Harahap dan jang bertugas I embantu mengatur produksi dari industrie2 film dalam Negeri, II). Menjelidiki import film dan III). Mengadakan screen-time diseluruh Indonesia disemua bioskoop jang memutar film Indonesia.

Berhubung dengan ini Djamaluddin Malik tidak usah kuatir dan Usmar Ismail tidak perlu lagi mintak kepada Pemerintah agar djumlah importir film dibatasi, umpamanja. Walaupun andaikata Bung Karno memberikan Rekenning Film pada tiap propinsi atau tiap2 keresidenan sekalipun. Sebab djumlah pemasukan film jang diimport toch tetap sadja. Dan kalau memang harus ada jang menggerutu, harusnja datangnja dari salah seorang importir ~ jang berhubung dengan ditambahnja pengakuan terhadap importir film itu, mendjadi bukan dari seorang producer film Indonesia.

Berkata Usmae Ismail : Bahwa industrie2 film Indonesia akan dimasukan dalam lingkungan seperti industrie2 lain dan akan dilindungi oleh Pemerintah sebagaimana mustinja, tetapi kalau tidak ada djaminan, maka studio2 film akan terus tutup. Dalam pada itu Usmar Ismail memadjukan 4 facta kepada Pemerintah. Ja’ni :

I. Agar sebagian beberapa prosen dari hasil padjak tontotnan diberikan kepada industrie2 film.
II. Agar Pemerintah memberikan stimulasi dalam film2 jang baik untuk dikirim keluar negeri.
III. Agar diberi persamaan seperti industrie grafica, umpamanja mengirimkan tenaga keluar negeri dll.
IV. Agar ditetapkan djumlah import film.

Terhadap 4 facta Usmar itu, menurut pendapat saja untuk sementara tidak perlu diadjukan kepada Pemerintah. Ja......! Untuk sementara tidak perlu ! Karena saja sangat setudju dengan ditutupnja studio2 film Indonesia setjara serentak dan bersama-sama. Dan djangan diperkenankan lagi orang memprodusir film baru setelag ada keputusan itu, bahwa didalam perindustrian film Indonesia itu berketjamuk concurrentie jang tidak sehat.

MENGAPA DEMIKIAN ? Baiklah dibawah ini saja kemukakan pendapat saja jang kuat. Djamaluddin Malik menjatakan, bahwa kalaupun Pemerintah mau beri kita sekian djuta sebagai pindjaman untuk memperbaiki kembali perusahaan film kita, kita toch akan menolak karena tidak ada djaminan untuk film2 kita untuk diputar dinegri kita. Djaminan jang bagaimana jang dikehendaki Djamaluddin Malik., saja belum djelas. Namun demikian saja masih ragu akan keterangan Big Boos Persari itu. Sebab kalau film Indonesia jang baik, masih tetap mendapatkan pasaran jang bagus dan mendapatkan tampat baik dibioskoop2. buktinja ? Lihat sadja a.1. film2 : Tarmina(Persari). Kriris (Perfini) Putri Solo (Fed Young Production), Radja Karet dari Singpore (Olympiad), pegawai Negri (Tan & Wong), Gambang Semarang (Garuda), Krisis Achlak (Dja’far Bros), Dibalik Dinding (Golden Arrow) dan masih banjak lagi.

Mengingat ini, maka saja ingin bertanja : Mengapa mereka tidak mempertahankan membuat film2 jang demikian ? Jang digemari oleh masjarakat ?

Sekarang, marilah kita kembali kebelakang disekitar tahun 1950-1952 dimasa kedjajaan film2 India jang masa kini ditakuti itu. Malah banjak. Bahkan harganja sangat murah. Karena masjarakat Indonesia pada masa itu tidak gemar melihatnja. Mungkin disebabkan tjeriteranja dan/atau penjelenggaraanja tidak memuaskan. Dan djika dewasa ini masjarakat mengalihkan pandangannja, adalah karena prodicers India senantiasa menjingsingkan lengan badjunja, berusahadan berdjoang dengan tiada mengenal lelah, senantiasa mentjari djalan untuk memperbaiki mutu dan membikin film2nja agar disukai oleh penonton. Maka kita disini, pada umumnja memprodusir sebanjak2nja dengan tidak mengindahkan kwaliteit lagi. Maka tidaklah sukar untuk mentjari siapa jang sebenarnja salah dalam hal ini. Dan tidak perlu kata merengek-rengek seperti anak ketjil jang tjatjingan dan menangis terus-menerus sepandjang hari.

Andjuran Persatuan Pers Film Indonesia (Perpefi) kepada P.P.F.I agar djika kelak setelah diperdapat proteksi jang konkrit dari Pemerintah dapat membuktikan pembikinan film2 jang segi technis dan artistiknja dapat dipertanggung-djawabkan, itu adalah tepat. Tapi bagi saja, andjuran inipun untuk sementara boleh ditunda. Demikian dengan pedjoangan PARFI jang didalam hal ini ikut2an sadja, atau dengan lain perkataan boleh saja katakan hanja sebagai pendukung jang tugasnja hanja menusuk tanda gambar tok. Boleh djadi banjak sekali diantara para artis jang tergabung dalam PARFI ini mendjadi panas, kupingnja membatja tulisan ini, tetapi marilah kita dengan kepala dingin bersama-sama memikirkan, walaupun hati panas bagai hangus terbakar. Untuk sekedar pendjelasan agar mudah mendapatkan gambaran didalam persoalan selandjtnja, saja akan menjimpang dahulu dari mas’alah tersebut diatas.

Kenjataan telah berkali-kali membuktikan bahwa PARFI diwaktu yang achir2 ini hanja dikemudikan oleh orang2 jang sebagian besar dengan sadar atau tidak hanja merupakan alat dari satu-dua orang producer. Dan djika Dhalia berkata bahwa kebanjakan para artis kita bisa tjemerlang dan terkemuka bintangnja oleh karena dibuat dan dipopulerkan, tetapi kemudian dibanting lagi, maka atjapan Dhalia ini ada benarnja dan saja menguatkan pendapat ini…………

Dan marilah kita ingatkan kembali akan tjara pengiriman wakil2 artis ke Hongkong. Ketidak beresan administrasi PARFI jang masih berlangsung hingga kini, tetapi dianggap sepi sadja oleh pengurus, karena kebetulan jang berbuat “keteledoran” itu adalah sahabat2 karibnja. Dan…………masih banyak lagi hal2 lainnja jang hanja diselesaikan ,,dibawah tangan” oleh sebagaian mereka jang diatas, padahal seharusnja diketahui dan didiskusikan oleh para anggauta seluruhnja. Dan belum lagi terdjadinja pelanggaran2 disiplin oleh sebagian anggauta dan/atau pengurus jang dibiarkan berlalu begitu sadja. Ketidak-adilan inilah pul jang memberikan kesan bahwa PARFI bukan merupakan organisasi perdjoangan artis, tapi alat.

Tanggal 15 Djanuari 1956 ~ tepatnja 55 hari sebelum PARFI berdiri pada tanggal 10 Maret 1956, saja telah memberikan signalement dalam ,,BERITA MINNGU” nomer 96 Th. Ke II dan djuga dimadjalah ,,Aneka” agar para artis waspada dalam pemilihan anggauta pengurus jang akan mengemudikan Persatuan Artis, a.1. demikian;,,………….Satu hal jang tak dapat ditutup, hingga kini perpetjahan diantara artisten itu semakin hari semakin mendjadi-djadi. Telah berkali-kali diusahakan dan dibentuk, tetapi selalu kandas di lumpur fatamorgana. Ja……..mengapa ? Sebab apa…? Satu hal jang sudah pasti ialah bahwa walaupun telah berkali-kali diusahakan semendjak dari gedung Miss Tjitjih dipertengah tahun 1951 hingga ketempat kediaman Walikota, namun para pemimpinnja itu2 djuga, jang walaupun mendapat dukungan jang menggelombang, tapi pada achirnya bagaikan buih laut jang kemudian lenjap, hanja karena tiupan angin ketjil sadja. Saja tidak mengatakan bahwa mereka jang mendjadi anggauta pimpinan itu bukan ,,orang hebat” dikalangan film atau orang jang tidak berkemampuan memimpin, tapi satu hal jang ,,terang dikatja” usaha mereka itu gagal. Jakinlah sudah, bahwa ada beberapa faktor jang menjebabkan mereka tergelintjir dalam mengemudikan kereta artisten. Ja’ni : monopoli dalam pimpinan. Tidak mustinja Saelan didjadikan center-forward, dan Ramang tidak ,,kena” didjadikan Pendjaga gawang, kalau menerut istilah P.S.S.I….

KEMBALI KEPADA SOAL penutup studio. Producer sudah mengambil keputusan tutup ! Good!!! Setudju 100%!!! Asal serentak dan bersama-sama! Dan djika ada diantaranja artisten jang bertanja bagaimana kelak nasibnja di kemudian hari, maka kepada mereka saja ingatkan utjapan Djamaluddin Malik (walaupun saja sendiri tak dapat menjetudjui seluruhnja) didalam rapat umum orang2 film tsb. diatas jang a.l. demikian “…Kalau tiba masanja para artis kehilangan matapentjahariannja, djangan pesimis karena P.F.N. tentu akan dapat menampung saudara2. Karena P.F.N. sebagai Perusahaan Negara tentu tidak terlalu memperhitungkan keuntungan”. Terhadap utjapan ini saja ingin pula menambah dengan memindjam kata2 sebagian artisten jang memang didasarkan perhitungan dan/atau karena kesombongan, demikian: “….. Saja tidak bekerdja di film djuga hidup”.

Mungkin ada jang mengatakan bahwa Republik Indonesia akan djatuh namanja diluar negri karena sebagai satu negara besar seperti Indonesia kita ini, tidak mampu untuk melindungi Perindustrian Film, jang didalam tugasnja mempunjai sifat2 sebagai alat penghibur, alat pendidikan dan alat penerangan, disamping film itu dapat dianggap sebagai missie kebudajaan jang mempunjai penuh pertanggungan djawab bagi madju- mundurnja sesuau bangsa.

Pendapat demikian itu, memang ada benarnja. Tetapi untuk sementara ini saja tetap berpendapat bahwa sebaiknja studio2 film Indonesia ini ditutup sadja. Sebab, djika para producer masih belum mampu untuk membikin film2 jang baik dan digemari penonton, maka ia hanja menambah kemerosotan pandangan orang terhadap film2 Indonesia sadja, kalau ia tiada mendatangkan edjekan jang menjakitkan telinga. Kepintjangan2 tsb. diatas jang tjukup menggontjangkan orang2 film itu, pada pokoknja ialah karena disebabkan satu hal, ja’ni hanja bersumber dari ketidak-adilan orang2 film sendiri.

Baik dikalangan P.P.F.I., dikalangan PARFI dan dikalangan mereka jang dianggap “tokoh2” film jang diberi kepertjajaan oleh Pemerintah. Mengenai soal ketidak-adilan inilah saja persilahkan kepada “orang2 film” semuanja merenungkan sendiri. Dan sebagai pembuka renungan dari rentetan masalah2 jang melibat2 persoalannja, saja adjukan 2 (dua) soal. Pertama: Siapa2 jang mendapatkan crediet dari Pemerintah? Kedua: Dan siapa2 pula orangnja serta dari studio manakah jang dikirimkan keluar negri dengan tugas beladjar gratis? (P.F.N. tidak saja maksudkan) Adapun masalah2 lainnja jang djuga membutuhkan pemetjahan, saja persilahkan saudara2 orang film untuk memikirkan sendiri.

Kesimpulan dari semuanja ini, saja berpendapat bahwa Gedung Perindustrian Film Indonesia memang sudah bobrok. Dan kalau saja pindjam kata2 Bung Karno maka akan berbunji demikian: Tidak bisa menolong kalau hanja dibikin betul dindingnja sadja, tidak bisa menolong kalau hanja dibikin betul djendelanja sadja, atau dibikin betul pintunja sadja, atau dibikin betul atapnja sadja, atau dibikin betul tiangnja sadja. Tapi kita harus robohkan dan hantjurkan perumahan film Indonesia ini semuanja untuk kemudian didirikan kembali dengan tjara2 dan segala-gala jang serba baru. Dan djalan satu2nja untuk menudju kesana adalah penutupan studio2 film, bukan sadja diibukota tapi djuga diseluruh Indonesia, sampai kepada waktu jang dibutuhkan. Tapi dalam pada itu Pemerintah harus segera ambil inisiatief untuk mendirikan Gedung Perindustrian Film Indonesia jang baru dan megah, dengan djalan mendirikan sematjam sekolah, dengan mendatangkan orang2 jang betul2 ahli dan mengerti dari luar negri, chusus untuk memberikan peladjaran dalam segala matjam tjabang ilmu jang dibutuhkan untuk perindustrian film jang sempurna. Sempurna dalam arti kata jang sebenarnja. Tidak kepalang tanggung! Karena dengan tjara pengiriman orang2 keluar negri untuk beladjar dalam waktu l.k. satu tahun, sudah tentu tidak akan membawa hasil apa-apa. Ia akan kembali seperti ia pada waktu mau berangkat.

Dalam hal ini, keadilanpun harus memegang peranan dan benar2 dilaksanakan. Baru kalau sudah tertjipta dan menghasilkan ~ walaupun untuk ini membutuhkan waktu 5 hingga 10 tahun, maka dengan sendirinja orang2 film tidak perlu lagi berteriak2 minta ini-itu dan merengek-rengek seperti anak ketjil jang tjatjingan ...*
Madjalah ANEKA Olah raga dan Film No.5 tahun 1957

J.J.W. STEFFENS 1940-1941

J.J.W. STEFFENS

Lahir di Jakarta. Mulanya ia adalah wartawan foto dari "Java Bode", Orient dan lain-lain. Tahun1932 Steffens mulai menjadi juru ka-mera untuk membuat film instruksi ten-tang kesehatan atas bantuan RockefellerFoundation. Pengetahuan mempergu-nakan kamera film didapatnya dari LenRoos yang memang sengaja didatangkandari Amerika.Tahun 1938 ia menjadi juru kamera filmdokumenter pada : ANIF (AlgemenneNederland Indie Film Syndicaat). Antara tahun 1940 - 1941 ia bekerja pada perusahaan film cerita : "Oriental Film Coy" dan menjadi juru kamera dari semua produksinya, antara lain : "Kris Mataram" (1940), "Zoebaida" (1940), "Pantja Warna" (1941), "Panggilan Darah" (1941).Tahun 1941 ia kembali menjadi juru kamera dokumenter pada Multi Film.Selepas dari tawanan Jepang, orang Indo Belanda ini ditugaskan oleh Belanda untuk mengabadikan aksi2 militer.Diantara yang direkamnya adalah pendudukan Jogyakarta oleh Belanda.

 

PANTJAWARNA	1941	NJOO CHEONG SENG		Director Of Photography
PANGGILAN DARAH	1941	SUSKA		Director Of Photography
ZOEBAIDA	1940	NJOO CHEONG SENG		Director Of Photography.

ELMERT KRUIDHOFF 1950-1955

ELMERT KRUIDHOFF

ANTARA BUMI DAN LANGIT	1950	DR HUYUNG		Director Of Photography
PERISIWA DIDANAU TOBA	1955	JACOB HARAHAP		Director Of Photography
ANTARA TUGAS DAN TJINTA	1954	BACHTIAR EFFENDY		Director Of Photography.

SEX SEX YANG DIKEJAR SENSOR

22 Juli 1989

SEX & SENSOR
Lingkaran setan dalam film indonesia

AKIBAT penarikan peredaran film Pembalasan Ratu Laut Selatan dan Akibat Terlalu Genit bukan main. Tjut Djalil tiba-tiba jadi orang penting.

Seks dan sadisme muncul sebagai musuh terbesar film Indonesia. Kedua film yang bersangkutan dicari-cari. Sementara itu, Badan Sensor Film (BSF) sebagai lembaga yang paling berwenang dalam meloloskan sebuah film dikecam habis-habisan. Sehari setelah penarikan itu, Menteri Penerangan Harmoko melantik anggota BSF periode 1989-1991, lebih cepat sebelas hari dari masa kepengurusan yang diketuai Thomas Soegito. Lolosnya PRLS produksi Soraya Intercine Film yang disutradarai Tjut Djalil memang mengundang gunjingan. Film itu tidak saja dianggap mengeksploitir perilaku seks secara berlebihan tapi juga mengumbar berbagai adegan brutal. Kecerdasan penonton seperti dihina. Seorang penulis surat pembaca di harian Kompas menyebutnya sebagai kebebasan seks yang "amburadul". Astaghfirullah. Imbauan agar PRLS diperiksa kembali kontan disuarakan oleh sejumlah tokoh masyarakat. Mulai dari wartawan, pengamat film, ulama, hingga wakil rakyat di DPR. Ketika berlangsung dengar pendapat antara Komisi I dan Menpen Harmoko, Kamis dua pekan lalu, beberapa anggota DPR RI juga menyoroti PRLS secara kritis. Malah, dengan nada keras, Ali Tamin, S.H. menganjurkan supaya BSF diajukan ke pengadilan. "Ini sangat penting guna menjaga tertibnya dunia perfilman nasional," kata anggota Komisi I ini seperti yang ditulis di harian Sinar Pagi. Hal senada juga dikatakan pengamat film Dr. Salim Said. "Pembuat film dan produsernya harus diperiksa. Kalau terbukti salah, ya ditindak," katanya tegas. Sanksi yang dijatuhkan bisa berupa pemecatan dari organisasi atau pencabutan izin produksi. Ia mengibaratkan dengan apa yang terjadi di bidang pers. "Kalau punya SIUPP, silakan terbit. Dan kalau dianggap salah, dibredel," tambah Salim. "Seharusnya dalam dunia film juga begitu."

Menurut Salim, yang dipersoalkan dalam PRLS sebenarnya bukan soal film seksnya. "Tapi, kejorokannya yang digugat," kata anggota Dewan Film Nasional itu. Harus diakui, pengertian jorok bagi setiap orang bisa berbeda-beda. Dulu, adegan ciuman dilarang, sekarang sudah biasa. Tapi, itu pun masih harus mempertimbangkan kondisi masyarakat dan tuntutan cerita. Di sinilah peran BSF. Ada dugaan lain yang bernada minor. Kelonggaran yang diberikan BSF itu erat hubungannya dengan masalah uang. Sudah menjadi rahasia umum - seperti yang diceritakan seorang sutradara - bahwa siapa yang bisa membayar mahal kepada BSF, filmnya akan selamat. Sulitnya, tidak ada data tertulis untuk membuktikan kebenaran cerita itu. Maka, ketika pelantikan pengurus baru dipercepat sebelas hari, tudingan ke alamat BSF yang bermarkas tak jauh dari Sarinah di Jalan Thamrin itu makin menjadi-jadi. Namun, menurut Menteri Penerangan, tidak ada alasan khusus yang mendorong dipercepatnya upacara pelantikan. "Waktu yang tersedia beberapa hari menjelang masa efektifnya BSF dapat dipergunakan untuk melakukan orientasi," katanya, ketika melantik pengurus BSF yang baru.

Lebih jauh ia mengatakan bahwa BSF yang anggotanya terdiri dari tokoh masyarakat, wakil instansi, dan para ahli berbagai disiplin ilmu hendaknya mampu melaksanakan tugasnya sesuai dengan kriteria penyensoran yang mengacu pada kepentingan masyarakat. Soal lolosnya PRLS? "Itu termasuk kesalahan mekanisme kerjanya. Maka, kepada pengurus yang baru saya minta agar mengubah cara penyensoran yang selama ini dipakai. Tidak lagi tiga orang dalam tiap kelompok, tapi lima orang," kata Menteri Harmoko kepada Heddy Susanto dari TEMPO. Seribu tudingan "miring" yang ditujukan ke BSF juga tak membikin keder pengurus lama. "BSF selalu berusaha agar isi dan tema setiap film tidak bertentangan dengan Pancasila. Untuk itu BSF punya buku pintar," kata Thomas Soegito, yang masa tugasnya berakhir Sabtu pekan ini. Tugas kerja badan ini pada dasarnya tidak terlepas dari para anggotanya yang berjumlah 39 orang - kini 45 orang. Mereka duduk di lembaga itu sebagai wakil departemen, lembaga nondepartemen, organisasi masyarakat, dan tokoh masyarakat. Lembaga nondepartemen, misalnya, ada Mabes ABRI, Bakin, Kejaksaan Agung, Mabes Polri, BP7. Dari organisasi masyarakat, antara lain MUI, KWI, PGRI, PWI, KNPI, Kowani, Angkatan 45, Pramuka. Secara umum kriteria film yang diproduksi tidak boleh mencerminkan sikap anti Tuhan dan merusakkan kerukunan umat beragama serta tidak bertentangan dengan kebijaksanaan politik dalam dan luar negeri. Seandainya terselip adegan porno, sadisme, atau horor yang berlebihan, wajib dibuang. Toh, masih ada saja film-film yang mengundang kecaman pedas sehingga BSF harus bekerja ekstrakeras. 

Dua tahun lalu sewaktu film Ketika Musim Semi Tiba (KMST) diloloskan, BSF juga dibantai habis-habisan. Film yang dibintangi Meriam Bellina itu dinilai banyak menyajikan adegan erotis. Namun, Thomas Soegito dengan lihai berkelit. "BSF punya misi moral dalam membantu perfilman nasional, hingga sedapat mungkin meluluskan 100%," ucapnya (TEMPO, 6 Juni 1987). Tentang bumbu seks, katanya, "Bumbu boleh saja, tapi jangan terlau main jalan." Belakangan, setelah dua bulan bertengger di sejumlah bioskop, film laris tahun 1987 itu ditarik dan diperiksa ulang oleh BSF. Uniknya, pada saat yang sama, film-film sejenis lainnya, seperti Permainan yang Nakal, Bukit Berdarah, Bumi Bundar Bulat, Nyi Blorong, meledak di pasaran. Dan aman-aman saja alias luput dari perhatian publik. Tak heran kalau produser KMST, Ferry Angriawan, mencak-mencak karena merasa dikerjain. Kehadiran film bertema seks di Indonesia sebenarnya sudah cukup tua. Tentu dengan kadar yang berbeda-beda.

Pada awalnya adalah film Antara Bumi dan Langit yang disutradarai Dokter Huyung pada 29 tahun silam. Empat bulan sebelum film tersebut diedarkan, muncul protes dari Pelajar Islam Indonesia (PII) Cabang Medan lantaran ada poster bergambar orang sedang berciuman. Tapi, sepuluh tahun kemudian, Turino Djunaidi sukses menampilkan Djakarta-Hongkong-Macao, sebuah film bertema action dengan selingan adegan ciuman di sana-sini. Proses selanjutnya berlangsung cepat. Lahirnya kebijaksanaan impor film di tahun 1967 makin merangsang kehadiran film-film Indonesia yang berbau pornografi. Film-film Orang-Orang Liar, Hidup, Cinta dan Airmata, lalu Bernapas Dalam Lumpur (BDL) adalah wajah perfilman kita dua dasawarsa yang lalu. BDL dengan bintang utama Suzzanna yang diproduksi tahun 1970 mencatat rekor sebagai film terlaris yang ditonton hampir 130 ribu orang. Suatu jumlah yang fantastis pada zaman itu. Sejak itu pula nama Suzzanna melesat bagi meteor dan banyak yang menjadikannya sebagai bintang simbol seks. Honornya mencapai Rp 1 juta. Belakangan, Paula Rumokoy yang tampil lewat Dan Bunga Bunga Berguguran ikut menyemarakkan suasana. Lalu menyusul Tuty Suprapto dengan Tante & Sex. Setelah itu Yatti Octavia dalam Intan Perawan Kubu. Era 1970-1980 boleh dibilang masa kebangkitan film yang mengekspose adegan dari ranjang ke ranjang. 

Film jenis lain, seperti Tuan Tanah Kedawung, Si Buta dari Gua Hantu atau Si Gondrong dengan silat sebagai menu utama, kalah pamor. Begitu pula yang bertema musik seperti Dunia belum Kiamat. Tapi, film seks ketika itu tidak sampai terjebak pada kemesuman. Bahkan, film lain yang memasang judul vulgar semacam Ranjang Siang Ranjang Malam, Supirku Sayang atau Pahitnya Cinta Manisnya Dosa melabrak tanpa halangan apa pun. Buktinya, tak ada protes yang mengharuskan BSF mengadakan peninjauan kembali. Tampilnya film-film Indonesia yang penuh adegan panas akhir-akhir ini tidak bisa dilepaskan dari makin berkembangnya teknologi informasi di masyarakat. Contohnya, lewat parabola, acara-acara di luar negeri mudah diikuti. Tanpa sensor lagi. Kehadiran video gelap juga menjadi faktor pemacu. Gejala inilah yang disadap para produser yang sudah membuktikan bahwa film dengan latar belakang seks dan kekerasan jadi senjata sakti di pasaran. Maka berlomba-lombalah mereka menghadirkannya sebagai bagian dari sebuah bisnis. Sulit disangkal, bumbu seks dalam sebuah film jadi faktor pelaris. Ini alasan klasik yang sudah dikumandangkan sejak Wim Umboh menggarap Bunga-Bunga Berguguran di tahun 1970-an. "Masuknya seks hanyalah untuk menarik penonton agar suka datang melihat film-film kita," katanya. Bahkan, Asrul Sani ketika itu dengan gamblang mengatakan, "Saya yakin kelak film Indonesia akan berkembang ke arah mempersembahkan seks secara wajar. " Dua puluh tahun kemudian hal yang sama dibeberkan oleh Gope T. Samtani. "Untuk daya tarik, seks menjadi penting sebagai bumbu," kata produser PT Rapi Films. Ia memberikan batasan toleransi sekitar 10% . "Porsi sekecil itu paling untuk iklan masih bisa diterima," tambahnya. Dengan resep ini, Rapi yang memproduksi film dengan biaya Rp 150 hingga Rp 200 juta bisa memetik keuntungan minimal 20% perfilm. "Sekarang ini film legenda dan mistik memang sedang disukai, terutama di daerah," kata Gope lagi. Segmen pasarnya pun sudah jelas yakni menengah ke bawah. Film jenis ini dalam setiap penyelenggaraan FFI porsinya rata-rata mencapai 60 persen. Setidak-tidaknya ini membuktikan betapa besarnya jangkauan pasarnya. Tapi, ia menolak anggapan bahwa film yang laku harus dengan embel-embel seks dan sadisme.

Sebaliknya, Nyak Abbas Acub setuju dengan pendapat bahwa film seks dan sadisme pasti digandrungi. "Umumnya laku. Film Suzzanna, tidak ada yang tidak laku," kata sutradara Inem Pelayan Sexy ini. Sebab, memang sudah terjadi pergeseran nilai-nilai di dalam masyarakat. "Akan berkembang terus karena setiap kurun waktu akan ada nilai-nilainya sendiri," katanya lebih lanjut. Menurut teorinya, kondisi film Indonesia sendiri. "Kita sekarang ini dijejali dengan film impor. Sehingga, agar survive, film nasional cari jalan. Ibarat Ellyas Pical diadu dengan Mike Tyson. Jelas, bukan lawannya. Tapi Mike Tyson malah didukung. Jadi, tidak salah kalau Ellyas Pical main kayu, cari batu," kata sutradara penuh humor itu. Jadi, dalam bisnis film yang serba tidak pasti, banyak faktor yang saling mempengaruhi laku tidaknya sebuah film. Sialnya, film yang laku belum berarti keuntungan besar masuk ke kantong produser karena hasil peredaran jatuh ke tangan "booker" atau distributor. Dan peran"booke" ini tidak bisa diremehkan. "Kadang-kadang kami dibisiki produser bahwa maunya 'booker' itu begini," cerita Mat Noer Tindaon, sutradara Akibat Pergaulan Bebas yang pernah dihebohkan tahun 1977. Untuk menggambarkan betapa besarnya kekuasaan produser, bisa diceritakan oleh Djun Saptohadi. Ketika ia menggarap film Sembilan Wali produksi Soraya Intercine Film pada 1985, Djuntak berdaya dengan titipan produser. Adegan panas yang seharusnya tampil selintas, atas permintaan produser, diubah menjadi tontonan buah dada. "Tak pelak lagi, gara-gara itu saya dicerca di mana-mana," kata Ketua I Kelompok Sutradara KFT ini. "Situasi semacam ini dihadapi 80 persen sutradara yang ada," tambahnya.

Munculnya lembaga distributor atau "booker" tidak urung ikut ambil andil dalam soal kualitas. Karena merasa tahu jenis film yang laku, bintang yang digemari, tema cerita yang disenangi penonton, para "booker" sering bertindak sebagai penentu. Target produksi bukanlah piala Citra. Yang penting bisa dijual, laku, dan menguntungkan. Sebelum berproduksi, seorang produser biasanya konsultasi dulu dengan "booker". Setelah ada kesepakatan, dana pun mengalir dari "booker". Sistem ijon semacam inilah yang melahirkan film-film yang banyak mendapat cercaan. Namun, produser atau "booker" tak bisa disalahkan begitu saja. "Lahirnya film kacangan merupakan pertemuan produser bermental dagang dengan sutradara tanpa kemampuan dan cita-cita," kata Nasri Chepy, sutradara film Catatan Si Boy yang meledak itu. Ia juga tidak menutup mata adanya praktek jual nama sutradara. Maksudnya, sutradara hanya dibeli namanya, sedang praktek di lapangan dilakukan orang lain. Lalu apa resep sebuah film yang baik? "Sebenarnya, yang penting adalah membuat film yang kena di hati masyarakat," kata Raam Punjabi dari Parkit Film. Sebagai pengusaha sah saja kalau berorientasi pada keuntungan. "Film bukan hanya untuk tuntunan tapi juga barang dagangan," tambah produser yang doyan membuat film-film mahal ini. Ia mengatakan bahwa yang dibuat dengan modal besar belum tentu laku di pasaran. Film Peluru dan Wanita, misalnya, dengan sedikit bumbu seks dan dibikin dengan biaya Rp 2,5 milyar, tidak begitu bergema.

Lain halnya dengan Catatan Si Boy dan Saur Sepuh yang mendapat sambutan hangat sehingga boleh dijuluki film laris tahun 1988. Keduanya dibuat secara berseri. Dan tahun ini Namaku Joe dan Kabayan Saba Kota laku keras. Tak hanya di bioskop papan bawah Kabayan berjaya. Di bioskop kelas satupun mereka selalu dipenuhi pengunjung. Ini membuktikan tak semua film dengan tema "biasa" tak bisa dijual. Jauh sebelumnya, film-film warop Prambors seperti Maju Kena Mundur Kena, Gantian Dong, dan Kesempatan Dalam Kesempitan juga merajai pasaran. Begitu pula Pengorbanannya Rhoma Irama. Rata-rata menyedot di atas 1.000.000 penonton. Sementara itu, film-film yang masuk nominasi FFI, yang dari segi kualitas bisa diandalkan, malah kedodoran. Paling tinggi hanya menjaring 500 ribu orang, kecuali Pemberontakan G30S-PKI dan Sunan Kalijaga yang di atas 1.000.000.

Singkat kata, film-film terlaris dalam sepuluh tahun terakhir ini kalau tidak Warkop Prambors, Rhoma Irama, yang bertemakan takhyul atau seks. Ketika dalam FFI 1984 diumumkan tidak ada film terbaik, orang pun tersentak. Apalagi setelah Juri tidak memberikan Citra untuk cerita asli. Apa yang terjadi dengan film Indonesia? Sudah begitu parahkah situasinya? Dari segi cerita sebenarnya tidak terlalu buruk, hanya mandek begitu kata D. Djajakusuma almarhum sutradara Harimau Campa. "Cerita asli kurang digali karena produser memang maunya demikian." Maka, bermuculanlah film-film yang dibuat dengan semangat seks dan kekerasan yang idenya berkiblat ke film asing. Celakanya, BSF kurang tajam mengasah pisau guntingnya sehingga film semacam Pembalasan Ratu Laut Selatan lolos dengan mulus. Padahal, dampak film yang menyajikan adegan sanggama dan sadisme sudah sering terdengar. Dari sejumlah kasus perkosaan yang terjadi di sejumlah daerah beberapa waktu lalu dalam persidangan terungkap bahwa pelakunya yang rata-rata masih remaja terpengaruh oleh film yang ditonton. Kelonggaran itu pula yang dipertanyakan oleh seorang ibu yang tinggal di Denpasar, Bali, belum lama ini. Ia melampiaskan unek-uneknya dengan menulis surat pembaca di sebuah surat kabar karena anaknya yang masih duduk di taman kanak-kanak disodori film Malu-Malu Mau dengan bintang Warkop. Adegan seks mungkin tidak ada. Yang dipertanyakan, tepatkah film semacam itu untuk konsumsi anak-anak. Sebenarnya, di setiap daerah sudah ada Bapfida (Badan Pengawas Perfilman Daerah) yang tugasnya meneliti film-film yang akan diputar di bioskop. Lembaga ini tidak berhak menyensor. "Tapi, kalau ada yang tidak sesuai dengan kultur daerah kami kembalikan," kata M. Supratomo, Sekretaris Bapfida Yogyakarta. Film PRLS, misalnya, langsung ditolak. Hal yang sama antara lain juga dilakukan oleh Bapfida Jawa Tengah dan Bapfida Suatera Utara. Toh, masih ada yang kecolongan. "Terus terang saja kami ketrucut," kata Soediono, Ketua Bapfida Jawa Timur. Film PRLS sempat lima hari diputar di Surabaya sebelum turun perintah pencabutan. Di kota ini, PRLS tidak menimbulkan reaksi tajam karena penontonnya sepi.

PRLS telah menjadi "tumbal" yang membuat kita semua mengamati lagi film nasional. Lebih dari itu menyengat orang film sendiri untuk berpikir. Seks dan sadisme bukan satu-satunya masalah. Itu baru sebagian dari masalah yang mestinya muncul ke permukaan. Banyak persoalan lain yang belum terbeber. Kebodohan sebagian orang film sendiri dalam medlanya, sebagaimana disinyalir oleh Teguh Karya, juga merupakan lingkaran setan, kemacetan film nasional. Meskipun menurut Eros Djarot, sebenarnya, "Tidak ada lingkaran setan, yang ada hanya setan yang melingkar-lingkar." Yusroni Henridewanto,Tommi T., Muchsin Lubis, Jelil Hakim, Jalil Hakim, I Made Suarjana