21 Mei 1983
Jiplak-Menjiplak Film
Jiplak-Menjiplak Film
Mengenal film kita mengenal wajah
SETELAH menonton 27 film cerita, Dewan Juri Festival Film Indonesia 1977 sampai pada kesimpulan: " . . . film Indonesia dewasa ini dibuat oleh para produser betul-betul semata-mata sebagai alat hiburan dalam arti yang tidak selalu sehat. Produsen film kita menampakkan diri terutama sebagai pedagang impian (merchant of dreams), dalam posisi demikian si produser memang tidak memijakkan kakinya di bumi Indonesia sebab mimpi yang indah toh senantiasa berkisah mengenai dunia yang tidak selalu kita kenal."
Bagai disengat lebah, kalangan film memberikan reaksi di luar kebiasaan mereka yang suka basa-basi. Yang tidak terkejut nampaknya kalangan pengamat perfilman yang sejak lama sudah menyuarakan hal yang sama. Demikianlah Salim Said membuka telaahnya dalam Profil Dunia Film Indonesia, sebuah buku 152 halaman yang diterbitkan PT Grafiti Pers akhir 1982. Disiapkan untuk penerbitan tahun 1979, karya it4 sendiri berasal dari skripsi sarjana FIS-UI dua tahun sebelum itu. Namun apa yang dikemukakannya tetap saja relevan dengan situasi sekarang: Salim, redaktur film TEMPO sejak didirikannya majalah ini sampai saat ia pergi belajar Ilmu Politik ke Ohio State University, AS, selepas ia lulus UI, hakikatnya berusaha menjawab beberapa pertanyaan dasar mengenai kehidupan perfilman Indonesia. Dan bukan sekadar mencatat peristiwa aktual. Di awal tahun tujuh puluhan, tulis Salim lebih lanjut, Rosihan Anwar sudah dengan kesal melontarkan pertanyaan: "Mengapa film Indonesia mesti memperlihatkan hal itu ke itu juga: rumah mewah, Mercedes Benz, pemuda ngebut dengan sepeda motor Honda, night club?" Arief Budiman juga bertanya mengenai "adegan-adegan erotis" yang "hampir terdapat pada semua film Indonesia". Jawaban nampaknya harus diperoleh dari H. Asrul Sani, sastrawan yang jadi penulis skenario dan sutradara film. Asrul menjelaskan: "Cerita-cerita film kita pada umumnya sekarang bukan lagi datang dari pengarang-pengarang sebenarnya, tapi datang dari finansir yang mengajukan ramuan dari unsur-unsur yang menurut perhitungannya akan membuat film itu laku. Jadi orang tidak bertolak dari sebuah cerita yang menarik, tapi dari kehadiran dari sekian persen unsur seks, sekian persen unsur kekejaman."
Bahkan sutradara Wim Umboh menyatakan, "sebagian besar cerita film Indonesia dikarang oleh produsernya sendiri." Dari pengalamannya sebagai sutradara maupun produser, Wim dengan tidak ragu-ragu menyebut film impor sebagai sumber ilham. Akibat dari yang dijelaskan Wim itu bisa disaksikan di layar putih: rumah mewah dengan pelayan yang minim, anak tunggal yang jatuh cinta juga kepada anak tunggal, cara berpakaian yang sulit ditemukan padanannya dalam hidup sehari-hari di negeri yang pendapatan per kapitanya kurang dari US$300. Mengenai gejala anak tunggal itu, menarik untuk mengikuti catatan Taufiq Ismail, salah seorang anggota Dewan Juri FFI 1977. Taufiq menemukan 70,3% peserta festival mengemukakan kisah anak tunggal yang memberi kesan kuat bahwa mayoritas keluarga Indonesia cuma beranak satu orang saja. Juga, 81,5% film peserta itu bermain di kota. Tentu saja angka yang tinggi ini harus dihubungkan dengan kenyataan bahwa menggambarkan kemewahan lebih mungkin dengan menggunakan kota sebagai latar belakang. Dari 27 film cerita, 55,5% menonjolkan perabot ukir mewah buatan mutakhir. Tidak usah dijelaskan lagi bahwa ciri-ciri tersebut tidak lahir begitu saja, melainkan lewat proses yang panjang. Dari tulisan pada majalah lama di Museum Pusat Jakarta, bisa diketahui bahwa usaha pertama pembuatan film cerita di Hindia Belanda dilakukan pada tahun 1926. Pelopornya adalah dua orang kulit putih, Heuveldorp dan Kruger.
Dengan membentuk perusahaan yang bernama Java Film Company di Bandung, kedua orang itu berhasil membuat film pertama mereka, Loetoeng Kasaroeng. Heuveldorp tidak meninggalkan jejak. Dia maupun Kruger kekurangan modal. Dan, di tangan orang Tionghoalah akhirnya film mendapatkan bentuknya sebagai usaha dagang. Setelah Indonesia merdeka, Usmar Ismail memulai suatu tradisi yang sama sekali baru untuk dunia perfilman di Indonesia. Usmar membuat film dari cerita-cerita yang digalinya dari kenyataan hidup di sekelilingnya. Makawajah Indonesia memang bisa terlihat lewat film-film Usmar dan kawan-kawannya yang bergabung dalam Perusahaan Film Nasional (Perfini) itu. Tapi Usmar Ismail tidak bertahan lama. Akibat kekurangan modal, sikap masyarakat yang belum siap menerima kenyataan tentang dirinya digambarkan lewat layar putih, dan sensur yang terlalu ketat, Usmar terpaksa berkompromi. Dan usaha membuat film Indonesia dengan menampilkan wajah Indonesia boleh dikatakan gagal. Kebiasaan lama yang dimulai para produser Tionghoa yang sebenarnya juga tidak mati ketika Usmar bergiat -- kemudian merajai kembali dunia perfilman. Percobaan menembus cara kerja produser Tionghoa itu memang ada dilakukan, lewat Dewan Produksi Film Nasional (DPFN) di akhir tahun enam puluhan. Tapi dengan alasan pemborosan, pemerintah -- yang mulanya mendukung badan tersebut -- setelah terus-menerus didesak para produser film, akhirnya membubarkan DPFN.
Pola dagang yang dimulai orang Tionghoa itu bisa ditemukan akarnya di Hollywood, sedang pola yang dipelopori Usmar Ismail telah mendapat bentuknya dengan jelas pada Neo Realisme Italia, yang lahir sebagai reaksi terhadap Hollywood. Dalam literatur film, Neo Realisme Italia dikenal sebagai Movement sedang produksi Hollywood digolongkan sebagai Genre. Genre mendapatkan bentuknya yang jelas pada tahun 1918, ketika studio-studio Hollywood -- berkat pengalaman bertahun-tahun serta "panen" akibat hancurnya industri film Eropa -- melakukan usaha standarisasi. Saat itulah lahir formula pictures, istilah yang kemudian dikenal di Indonesia sebagai 'ramuan' atau "resep" untuk bikin film laku. Menjadi jelas kiranya bahwa masalah yang dihadapi film Indonesia sesungguhnya masalah yang cukup mendasar. Ia menyangkut nilai-nilai dan kebiasaan yang telah melembaga, lewat sejarahnya yang relatif panjang. Sialnya, setelah kemerdekaan diperoleh, subkultur seperti itu tetap hidup. Malah makin berkembang: selain oleh para pengusaha nonpribumi -- yang hingga kini tetap menguasai bisnis film di Indonesia juga berkat kepeloporan Almarhum Haji Djamaluddin Malik. Tokoh ini mendirikan perusahaan film, NV Persari, 1951, dengan menggunakan Hollywood sebagai contoh. Ciri Hollywood yang paling menyolok, diketahui, adalah membuat film sesuai dengan selera penonton.
Dan karena selera penonton sebenarnya tidak bisa diketahui dengan pasti, hanya mayoritas penonton film Indonesia diperkirakan orang-orang kelas bawah, maka film Indonesia yang dibuat produser-produser ini pun film bermutu rendah. Yang penting bukan kualitas, tapi kuantitas. Pembicaraan selalu berkisar di sekitar jumlah judul per tahun, tanpa pernah bersibuk dengan mutu. Tentang kecenderungan peniruan terhadap film asing, bisa dikatakan bahwa dari zaman sebelum perang film kita sebagian besar memang tiruan film impor. Ketika menjelang jatuhnya Hindia Belanda di sini diputar film Tarzan, produser film masa itu pun membuat film Tarzan Indonesia yang bernama Alang-alang Film Tengkorak Hidup dan Kedok Ketawa tidak lebih dari tiruan filmfilm Drakula yang beredar di Indonesia sebelum )epang mendarat. Bahkan pembuatan film Terang Boelan pada 1937 tidak bisa dipisahkan dari film Jungle Princess yang beredar di Indonesia masa itu. Akan halnya film buatan tahun lima puluhan hingga kini, soalnya juga tidak banyak berubah. Di studio Persari dahulu, Djamaluddin Malik tidak segan-segan mengundang sutradara India membuat kembali film yang pernah dibuatnya di India. Itulah riwayat kelahiran film Djandjiku, yang antara lain dibintangi Almarhum Abdul Hadi. Peniruan yang dilakukan di tahun tujuh puluhan sekarang ini kadang-kadang memang lebih halus -- sebagai yang dilakukan Wim Umboh lewat Pengantin Remaja, yang sebenarnya cuma merupakan saduran kreatif Love Story.
Tapi peniruan yang kasar bukan tidak ada. Kebanyakan dilakukan terhadap film Mandarin, buatan Hongkong maupun Taiwan. Menarik untuk diketahui bahwa dari sebuah film Mandarin bisa lahir dua film Indonesia. Kasus ini menyangkut film Ilusia (sutradara: A. Karim) dan Biarkan Aku Pergi (sutradara: Wim Umboh). Juga film Rahasia Gadis (sutradara: B. Kadaryono) dan Surat Undangan (sutradara: Ishak Iskandar) amat dicurigai bersumber pada film Mandarin yang sama. Bisa dipahami, karena film dianggap semata-mata barang dagangan, yang menentukan dalam proses produksi adalah si pemilik modal. Sutradara -- yang sebagai pencipta mestinya harus menentukan -- di sini harus tunduk. Sialnya, kecuali untuk beberapa sutradara, kedudukan lemah semacam itu tidak banyak dipersoalkan. Ini disebabkan oleh pengalaman kerja sutradara-sutradara tersebut yang umumnya sudah terbiasa dengan kedudukan tidak menentukan itu -- sebelum jadi sutradara. Dan keadaan tentu akan lebih buruk jika pemilik modal adalah mereka yang datang atau berasal dari cabang bisnis lain: tekstil, perkayuan, perhotelan, dan sebagainya. Tidak jarang pemilik modal jenis ini memaksakan karakter dagang kayu atau tekstil ke dalam kegiatan pembuatan film. Syahdan Heuveldorp dan Kruger, yang tercatat pertama kali membuat film (Loetoeng Kasaroeng) tahun 1926 di Bandung, lewat perusahaan mereka Java Film Company kemudian juga membuat film Euis Ayih di awal 1927.
Mengenai kedua film tersebut, seorang wartawan yang menggunakan nama samaran Bandoenger menulis: Pembikinan permoela'an ini bisa dianggap ada djaoe dari sampoerna, bilah dibandingken dengen prodocties fabriek-fabriek Amerika dan Europa. Tetapi kaloe orang taoe, dengen kasoesahan begimana itoe kongsi film, soedah moesti bekerdja, jaitoe dengen kapitaal yang sanget diwatesin dan personeel yang tidak terbajar, ketabahan tida poenja decors dan studio yang tetap, inilah orang aken maloemken .... Tjoemalah bisa dipoedji ia poenja pekerdja'an techniek, jang bisa dianggep tida lebi bawah dari films loear negri. Ini adalah cerita tentang bagaimana film-film "kuno" itu dibuat. Setelah kedua film tadi, tidak ada lagi cerita mengenai usaha Heuveldorp bersama Kruger. Meskipun percobaan mereka tidak mengecewakan, di pasaran nampaknya mereka tidak berhasil. Sementara itu orang-orang Tionghoa, menurut Bandoenger, waktu itu sudah menguasai 85 persen bioskop di Hindia Belanda. Dan muncullah T.D. Tio Jr., dari rombongan Miss Ribut's Orion yang kini maju dan kaya. Tio ingin bikin film dengan Miss Ribut sebagai primadona. Maka didatangkanlah tiga bersaudara Wong dengan segala peralatannya, dari Syanghai. Sejarah kemudian tidak mencatat Miss Ribut sebagai bintang film. Kabarnya lantaran hasil tes kamera atas diri bintang panggung ini tidak memuaskan suaminya.
Wong bersaudara yang sudah telanjur datang itu akhirnya mendapatkan modal kerja dari David Wong Tionghoa peranakan dari Batavia yang waktu itu menjabat sebagai manajer umum General Motor. Kerja sama Wong totok dan Wong peranakan ini ditubuhkan pada 1928 dalam sebuah perusahaan yang bernama Halimoen Film. Satu-satunya produksi perusahaan ini adalah film Lily van Java yang sering juga disebut Melatie van Java. Mengenai film ini, H. Misbach Jusa Biran, penulis skenario dan kepala Sinematek Indonesia, ada menulis: Pemainnya orang intelek, mahasiswi Tjina peranakan, Lily Oey. Memang hebat waktu itu ada wanita Tionghoa bisa sampai tingkat perguruan tinggi, djuga kiranja akan mengedjutkan bahwa ada mahasiswi mau main film. Djalan tjerita hanja ala kadarnja sadja. Jang banjak diperhatikan hanja permainan tennis, mainan orang intelek ..... Menurut Armijn Pane, Lili Oey bukan orang Tionghoa kelahiran Indonesia pertama yang main film. Sebelumnya di Syanghai ada pula Tionghoa peranakan dari negeri ini yang main film. Armijn Pane menyebut film Syanghai Naik Djadi Dewa sebagai antara lain dibintangi oleh "Tionghoa asal Djakarta".
Bermainnya Tionghoa peranakan Indonesia di Syanghai itu dimungkinkan oleh kenyataan bahwa pasaran film Syanghai di Indonesia amat kuat. Dan karena keuntungan itulah kemudian orang-orang Tionghoa di Batavia bertekad membuat film sendiri. Penonton potensial yang mereka gambarkan adalah orang Tionghoa. Karena itulah film yang mereka buat berkisar di sekitar orang Tionghoa, dengan teks Tionghoa di samping teks Melayu. Pemainnya juga diambil dari kalangan Tionghoa. Menggunakan pemain Tionghoa kemudian juga terlihat lagi dalam film Si Tjonat. Tontonan ini merupakan produksi pertama Batavia Motion Picture Company. Si Tjonat adalah cerita populer masa itu, baik di kalangan peranakan Tionghoa maupun pribumi, dan telah dimainkan beberapa rombongan sandiwara. Dalam salah satu penerbitan majalah Panorama, K.T.H. (Kwei Tek Hwei) ada memperkatakannya sedikit: Itoe tjerita tjoemah meloekisken saorang Boemipoetra jang sadari ketjil ada amat nakal, dan sasoedah boenoeh mati kawannja aken dirampas kerbonja jang lantes didjoeal, kamoedian melarikan diri dari kampoengnya ka Batavia, laloe bekerdja djadi djongos pada saorang Blanda, lantes eret barang itoe Blanda poenja njaie, kamoedian djadi kepala rampok, dan achirnja menaro tjinta pada satoe gadis Tionghoa jang tinggal di desa, anak dari saorang tani jang idoep dari piara babi dan mengebon sajoer, dan koetika itoe gadis tiada ladenin permintaannja, ia lantes bawa lari, tapi blakangan itoe gadis, nama Lie Couw Nio, ditoeloeng oleh toenangannja, Thio Sing Sang, jang oendjoek kagagahan di hadepan itoe kawanan pendjahat. Film yang memperlihatkan kegagahan pemuda Tionghoa mengalahkan penduduk pribumi ini ternyata berhasil di pasaran. Sukses besar itu menurut K.T.H. bukan lantaran kebagusan jalan ceritanya melainkan oleh adegan perkelahiannya serta lelucon yang ditampilkan.
Tahun 1928 Halimoen Film memunculkan Rampok Prianger. Film yang dibuat dengan resep Si Tjonat yang sukses, ternyata berakhir dengan kegagalan. Wong bersaudara memerlukan waktu dua tahun untuk bangkit kembali. Tapi komedi yang mereka bikin mengenai keadaan malaise di tahun 1930, Lari ka Arab, ternyata juga tidak menghasilkan uang. Kruger yang dulu memelopori percobaan membuat film, di tahun 1929 muncul kembali dengan perusahaan miliknya sendiri, Kruger Film Bedrijf. Tapi baik filmnya yang berjudul Atma de Visser (1929) maupun Amat Tangkap Kodok (1930) tidak menghasilkan uang. H. Misbach Jusa Biran menilai kegagalan Kruger ini sebagai akibat ketidakpekaan orang Jerman tersebut terhadap selera publik waktu itu. Filmnya yang terakhir kabarnya malahan menimbulkan kedongkolan publik pribumi, lantaran mereka digambarkan hanya sebagai tukang tangkap kodok. Di tahun 1929 tiga perusahaan baru muncul. Tapi yang terpenting adalah Tan's Film, yang pada zaman film bersuara nanti masih akan terus membuat film. Nansing Film Corp. yang juga berdiri di tahun 1929, cuma berhasil membuat sebuah film, Resia Boroboedoer, untuk kemudian bangkrut. Ini lantaran biaya yang terlalu banyak untuk mendapatkan seorang artis Syanghai, Olive Young. Honorarium cewek asing itu sampai f 10.000.00. Produksi pertama Tan's Film adalah cerita populer Njai Dasima.
Penulis kritik K.T.H. menilai film itu cukup baik, meskipun "kaloe dipandang dengan katja mata kunst atawa menoeroet tjaranja satoe connoisseur, tjatjatnja memang ada banjak sekali." Njai Dasima itu ternyata laku, sehingga segera dibikin dua sambungannya, Njai Dasima II (1930) dan Pembalasan Nancy (1930). Sambungan ini pun mendapat sambutan baik. Tan's Film juga menarik perhatian lantaran usahanya menggunakan orang-orang Indonesia sebagai pemain. Beberapa peranan kurang penting di film-film terdahulu dari perusahaan lain memang telah menggunakan orang Indonesia, tapi baru. Tan's Film yang mencantumkan pada iklan Njai Dasima kalimat ini: Semoea Rol-rol Dipegang oleh Bangsa Indonesia Sendiri. H. Misbach Jusa Biran cenderung menilai penempatan kalimat tersebut sebagai hasil pengaruh Almarhum Andjar Asmara. Sebab Andjar banyak sekali menulis mengenai Tan's Film, dan salah seorang pemain Njai Dasima adalah anggota Pandangsche Opera, rombongan yang di dalamnya Andjar Asmara juga pernah jadi anggota. Bisa diduga, diproduksinya Melatie van Agam oleh Tan's Film berdasar cerita percintaan karya wartawan terkenal Parada Harahap, juga atas anjuran Andjar Asmara. Lokasi film ini adalah Sumatera Barat. Dan pengeluaran Tan's Film ternyata tidak sia-sia: film ini pun menghasilkan uang. Majalah panorama malah menilai Melatie van Agam sebagai hasil terbaik Tan's Film hingga saat itu. Tahun 1931 merupakan tahun penting dalam sejarah film di Indonesia: pertama kalinya film bersuara dibikin di negeri ini. Usia film bisu sendiri di Indonesia terlalu singkat, sehingga tidak terlalu banyak hal bisa diperkatakan. Hanya saja penghasil film bisu terbanyak, dan sekaligus yang akan terus berproduksi di masa-masa mendatang, adalah perusahan milik Tan Koen Yauw itu.
Bahwa hanya Tan Koen Yauw satu-satunya pemilik modal yang memasuki lapangan film, barangkali bisa dijelaskan begini: prospek pembikinan film bisu masa itu belum jelas, sebab film Hollywood yang juga bisu merupakan tontonan yang sulit dilawan. Perhatian berkurang terhadap film asing baru mulai ketika film asing itu sudah berbicara, yakni 1930. Ini tak sulit dimengerti: bahasa asing tak dimengerti penonton di sini, sementara pembuatan teks masih belum bisa dilakukan. Pada saat yang sama, kedudukan sandiwara atau tonil masih amat menarik perhatian penonton pribumi kala itu. Maka yang terutama nonton film hanyalah keturunan Tionghoa. Itulah sebabnya film bisu yang paling menarik adalah yang menggunakan cerita Tionghoa. Menarik untuk diketahui usaha seorang Inggris, Carli, membuat film mengenai kaum Indo Belanda dengan juga mempergunakan pemain Indo. Usaha itu gagal. Orang-orang Indo masa itu ternyata lebih suka menonton film impor. The Teng Choen, putra pedagang hasil bumi The Kim le, adalah peranakan Tionghoa kelahiran Betawi. Sembari belajar ilmu dagang di New York, The Teng Choen juga ikut sebuah kursus penulisan skenario. Akibat depresi yang melanda dunia, pendidikan Teng Choen tidak berlanjut. Tapi ia tidak pulang ke Batavia. Berkelana beberapa bulan di Eropa, akhirnya memutuskan ke Syanghai, pusat pembuatan film Mandarin masa itu.
Ia berhasil membujuk ayahnya untuk mengalihkan pekerjaannya dari eksportir hasil bumi menjadi importir film Mandarin. Tahun 1930, Teng Choen kembali ke Batavia. Dengan mulainya film bersuara, pasaran film Mandarin yang tadinya bisu kini menjadi sulit. Tidak semua keturunan Tionghoa di Indonesia paham bahasa leluhur mereka. Dan Teng Choen yang tahu kedudukan potensil kelompok tersebut tidak menyia-nyiakan kesempatan. Dengan kamera sederhana yang dibawanya dari Syanghai, ia memutuskan membuat film bersuara dengan cerita Tionghoa yang berlatar belakang alam Indonesia. Dari perusahaannya yang bernama Cino Motion Pictures, Teng Choen menghasilkan film-film Sam Pek Eng Tay (1931), Pat Bie Fo (1932), Pat Kiam Hiap (1933), Ouw Phe Tjoa (1934). Tahun 1935, nama perusahaannya yang makin besar itu berubah menjadi The Java Industrial Film Co. (JIF). Tapi produksinya masih tetap cerita Tionghoa: Lima Siloeman Tikoes (1935), See Yoe Ang Hai Djie (1935), Ouw Phe Tjoa II (1936), dan Hong Lian (1937). Di tahun-tahun pertama dibuatnya film bersuara di Hindia Belanda, perusahaan-perusahaan milik orang kulit putih, yang memelopori pembuatan film bisu, ada mencoba melanjutkan usaha mereka yang gagal. Tapi film Indo seperti Karina's Zelfopoffering (1932) buatan Carli sama sekali tidak menghasilkan uang. Terpaksa Menikah (1932) buatan Kruger malahan terpaksa dijual sebelum selesai.
Sedang Tjok Speelt voor de Film (1932) buatan Halimoen Film cuma memancing kemarahan orang-orang Indo yang merasa diperolok-olokkan. Lalu perusahaan baru milik orang Belanda, Java Pacific Film (Bandung) dengan Albert Balink dan Mannus Franken sebagai tokohnya, mempekerjakan Wong bersaudara dalam pembuatan film antropologis yang bernama Pareh (1934). Secara teknis film itu cukup bermutu. Tapi juga tidak menghasilkan uang. Penonton di Hindia Belanda tidak suka film yang menggambarkan mereka sebagai orang-orang yang masih kuno. Hanya saja, film Pareh secara teknis meyakinkan para pembuatnya mengenai kemampuan mereka membuat film bersuara. Sebagai film antropologis, Pareh tentu saja menonjolkan alam Indonesia yang indah dan eksotis di mata orang Barat. Teknik sudah baik, pemandangan sudah indah, kurang apalagi? Kebetulan tahun 1936 itu beredar Dorothy Lamour, The Jungle Princess. Film ini bermain di tempat indah, Hawaii, yang dibikin lebih eksotis. Balink dan Wong serta wartawan terkemuka masa itu, Saeroen, kepala bagian pers Indonesia Kantor Berita Belanda, ada berbincang-bincang untuk membuat film macam yang dibintangi Dorothy Lamour itu. Pemandangan indah eksotis sudah ada di Indonesia, dan pemain ganteng sudah ditemui, yakni Raden Mochtar. Tinggal merangkai cerita. Dengan menggunakan resep-resep yang disadap dari The Jungle Princess itu. Saeroen menulis cerita untuk film Terang Boelan. Sebagai anti musik Hawaiian, dipergunakan lagu-lagu keroncong yang ketika itu amat digemari. Supaya lebih asyik lagi. Ditarik saja penyanyi terkenal masa itu, Nyi Roekiah, mendampingi Raden Mochtar. Tentu saja Roekiah harus pula menyanyi. Bersama Roekiah, ikut pula suaminya, pemusik terkenal, Kartolo. Hatta, untuk pembuatan film ini di tahun 1936 didirikanlah perusahaan baru. Algemeene Ned. Indie Film Synd. (ANIF). Maka tahun 1937 awal, Terang Boelan siap beredar.
Pada selebaran bioskop Orion yang mempertunjukkan film tersebut, cerita singkat "Film Indonesia yang pertama kali keluaran ANIF dengan pakai 100 persen bahasa Indonesia" itu tercetak seperti ini: Tjerita ini terjadinja ialah di poelau "Sawoba" di Indische Archipel, jang boeat kebagoesan dan keindahannja soenggoeh ta' kalah dengan poelau "Hawai" jang soedah terkenal. Dari sebab itoe kebanjakan orang membilang poelau Sawoba itoe ialah poelau Hawaii dari Hindia Belanda (dan seterusnya). Sawoba sendiri ternyata singkatan dari: Saeroen, Wong, dan Balink. Sukses besar dinikmati Terang Boelan: penonton sandiwara dan tonil yang tidak pernah secara serempak jadi penonton film, kini berduyun-duyun datang ke gedung bioskop. Impian para pembuat film untuk menarik sebanjak mungkin penonton, bukan cuma kalangan Tionghoa, nampaknya berhasil. Lantas saja resep Terang Boelan, sadapan The Jungle Princes itu, jadi mode. Dari sukses film itu juga para produser Indonesia menarik pelajaran mengenai film yang disukai masyarakat. Resepnya kira-kira ini: pemandangan yang indah-indah lagu-lagu merdu perkelahian yang seru penderitaan sang tokoh sebelum akhirnya menang pemain utama harus rupawan, kalau bisa orang terkenal di masyarakat, sebagai penyanyi atau apa saja. Dan karena orang tonil sudah punya nama, dan bisa pula bermain, maka disedot sajalah mereka ke dalam berbagai studio film. Itulah riwayat hijrahnya orang panggung ke dunia film, seperti Andjar Asmara, Nyoo Cheong Seng dan istrinya, Fify Young, Tan Tjeng Bok. Keadaan ini kemudian mengakibatkan dunia pentas kita masa itu dilanda krisis. Sukses Terang Boelan itu pun bukan cuma mengubah corak cerita film di Hindia Belanda, tapi juga mengundang para pemilik modal. Lagipula ada perkembangan penting: kekacauan yang melanda Cina, akibat serbuan Jepang ke Manchuria. Keadaan ini menimbulkan ketakutan para pemilik modal perfilman di Syanghai. Perlu cari daerah usaha baru. Maka ke Batavia, dari Syanghai, bukan cuma modal yang datang. Tapi juga peralatan dan tenaga ahli. Semua itulah yang menjadi sebab bertambahnya dengan pesat jumlah perusahaan film di Batavia menjelang datangnya bala tentara Jepang.
Dalam pada itu makin besarnya penonton pribumi dan orang sandiwara yang memadati dunia film, memberi karakter tersendiri terhadap film sebelum perang. Resep Terang Boelan yang diperoleh dulu masih tetap dipegang sarinya, tapi variasinya makin lama makin dekat kembali kepada sandiwara. Pengaruh sandiwara terlihat baik pada struktur cerita maupun pada cara bermain. Malah masa itu dengan cepat menjadi "sandiwara yang difilmkan". Ini bisa terasa lewat cerita tiruan Zorro macam Srigala Item atau Singa Laoet, atau cuplikan 1001 Malam macam Koeda Sembrani, Aladin, atau Djoela Djoeli Bintang Toedjoe. Lalu datanglah Jepang. Kemudian Proklamasi. Pengakuan Kedaulatan, Desember 1949, kemudian membawa orang-orang Republik dari Yogya kembali ke Jakarta. Di tahun 1950, untuk pertama kalinya, orang "pribumi" memberanikan diri mendirikan perusahaan film sendiri. Usmar Ismail mendirikan Perusahaan Film Nasional (Perfini), sedang Djamaluddin setahun kemudian mendirikan Perseroan Artis Indonesia (Persari). Pada tahun yang sama, Dr. Huyung muncul pula sebagai pendiri perusahaan film yang bernama Kino Drama Atelier, sedang Perusahaan Film Negara ada pula terlibat dalam pembuatan film cerita. Tapi dari 13 perusahaan film yang berproduksi pada 1950, sebagian terbesar milik orang Tionghoa juga. Dan cara kerja mereka ternyata sama saja dengan cara sebelum Perang. Film-film berbau "tempo dulu" itu begitu hebat efeknya kepada masyarakat, sehingga usaha-usaha Perfini dan Kino Drama Atelier yang idealis itu, yang jumlah produksinya memang tidak besar, nyaris tidak mendapat perhatian. Djamal dengan mudah mendapat modal untuk membangun studio Persari, ketika Usmar Ismail dari Perfini masih harus antre mengerjakan filmnya di studio PFN. Bahkan ketika masih belum mempunyai perlengkapan studio yang memadai, dari pada antre lama di PFN, Djamal memilih Manila sebagai tempat mengerjakan film.
Hubungannya dengan Manila di awal tahun lima puluhan itulah yang kemudian membuka mata Djamal kepada industri film, sehingga studionya yang kemudian dibangun secara besar-besaran di Polonia, dibangun berdasarkan pola Manila yang sebenarnya cuma merupakan tiruan kecil studio MGM di Hollywood. Ke Manila Djamal bukan cuma memproses film, tapi juga mengirim sejumlah karyawan Persari untuk belajar. Sebagai pedagang yang juga sibuk di bidang perdagangan lainnya antara lain memiliki perusahaan dagang alat-alat listrik -- kemudian sibuk pula di pimpinan Partai Nahdatul Ulama (NU), kesempatan amat terbatas bagi "Big Boss" ini untuk terlalu banyak campur tangan pada film yang dibuat Persari, Dan karena yang berkuasa di Persari masa itu orang-orang bekas sandiwara, tidak mengherankan jika film Persari hampir semuanya berbau sandiwara dan amat dekat pada film produser Tionghoa. Bahkan orang-orang yang pernah bekerja di Persari bisa mengisahkan betapa Djamaluddin Malik tidak segan-segan menganjurkan peniruan terhadap film Tionghoa, jika memang dikehendaki penonton. Dan ketika film India sudah amat merajai bioskop Indonesia dan mendesak produksi dalam negeri, Djamaluddin sekalian mendatangkan sutradara dan sejumlah teknisi India untuk bikin film di Persari. Kata Djamal: "Kalau penonton mau yang India, kita kasih India, sampai mereka bosan." Djamal bukan tidak mau membuat film bermutu, terbukti dengan usahanya menyekolahkan tenaga-tenaga Persari ke luar negeri. Cuma lantaran tenaga-tenaga yang disekolahkan itu telah telanjur besar di dunia sandiwara keliling, sudah sulit bagi mereka bersikap dan berbuat lain dari yang lazim mereka lakukan. Keinginan membuat film baik itu bisa dilihat pada usaha Djamal mempekerjakan Asrul Sani di Persari, sejak 1954.
Tapi Asrul Sani yang berada di lingkungan bekas-bekas anak sandiwara itu akhirnya juga tidak bisa berbuat banyak. Tapi kepeloporan Djamal dalam bidang industri (memiliki studio terbesar dengan peralatan lengkap) dan produksi (tahun 1952 dan 1953 menghasilkan film-film berwarna Rodrigo de Villa, Tabu, dan Lelani) masih belum juga memuaskan hatinya. Di tahun 1954, ia ingin membuat film yang betul-betul bermutu. Asrul menulis cerita dan skenario Lewat Djam Malam, yang tak mungkin difilmkan dengan tenaga-tenaga yang ada di Persari. Maka diadakannya kerja sama dengan Perfini. Sebagian besar modal, cerita, dan skenario serta sebagian pemain, dari Persari. Sedang sutradara (Usmar Ismail) dan tenaga teknis lainnya dari Perfini. Kerja sama Perfini-Persari itu berhasil dengan baik, dan Lewat Djam Malam menjadi film kebanggaan. Mencapai sukses artistik dan komersial, kerja sama Perfini-Persari itu kemudian ternyata tidak bisa dilanjutkan lantaran keributan pada Festival Film Indonesia pertama di tahun 1955. Festival yang ketua dewan jurinya Andjar Asmara itu menghasilkan keputusan yang menyejajarkan Lewat Djam Malam dan Tarmina poduksi Persari yang disutradarai Lilik Soedjio. Keputusan itu menimbulkan heboh di kalangan pers film dan orang-orang film sendiri. Sastrawan dan kritikus film S.M. Ardan antara lain menulis: "...kemenangan film Tarmina segera mengingatkan kita akan lebih banjaknja orang-orang sandiwara duduk dalam panitya djuri, orang-orang jang tidak mengerti film. ...Film-film sematjam Lewat Djam Malam adalah suatu usaha ke arah seni film, mengapa djustru Tarmina jang masih merupakan sandiwara dipotret didjadjarkan dengan Lewat Djam Malam?" Tapi dari beberapa sumber yang ikut terlibat dalam festival tersebut, diperoleh keterangan bahwa kemenangan Tarmina tidak semata-mata soal selera juri. Festival yang seluruhnya dibiayai Djamaluddin Malik itu akhirnya juga harus memberikan keuntungan kepada Persari -- dalam bentuk kemenangan buat karya Lilik Soedjio, sutradara kebanggaan Persari masa itu.
Dan tentu saja hal demikian tidak menggembirakan Usmar Ismail. Permainan di festival tahun 1955 sebenarnya bukan yang pertama kalinya. Di tahun 1954, ketika majalah Dunia Film pimpinan Abdul Latief melakukan angket bintang wanita terpopuler, yang mendapat suara terbanyak adalah Titien Soemarni. Tapi karena Djamaluddin Malik ingin yang menang binang Persari, akhirnya yang "terpilih" Netty Herawaty. Toh berbagai usaha dan "permainan" Djamaluddin Malik itu ternyata tidak bisa menyelamatkan Persari dari kesukaran yang berada di luar lingkungan studionya. Film-film Indonesia, yang hingga saat itu masih terus diputar di bioskop kelas bawah, di tahun 1955 amat disaingi film India -- setelah tahun-tahun sebelumnya harus berjuang melawan film-film Malaya dan Filipina. Persatuan Perusahaan Film Indonesia (PPFI) yang didirikan bersama oleh Djamaluddin Malik dan Usmar Ismail tahun 1954, pada 1955 melakukan desakan kepada pemerintah -- lewat pernyataan dan demonstrasi artis dan karyawan film -- agar menurunkan kuota film India. Djamaluddin Malik dan Persari berada dalam posisi amat sulit. Kredit pemerintah untuk membangun studio harus terus dibayar kembali. Maka bersama produser film lainnya, yang tergabung dalam PPFI, Djamaluddin dan Usmar Ismail sekali lagi meminta perhatian pemerintah, atau studio tutup. Kabinet yang berganti-ganti dan kurangnya orang yang mengetahui soal film dalam pemerintahan makin mempersulit keadaan. Sementara itu tekanan film impor terus pula mendesak film nasional. Karena tidak melihat jalan keluar lagi, tanggal 19 Maret 1957 PPFI mengumumkan penutupan studio-studio milik anggotanya.
Berita itu menimbulkan heboh. Tapi tanggapan yang paling keras datang dari golongan kiri -- Lembaga Kebuyaan Rakyat (Lekra) dan Serikat Buruh Film dan Sandiwara (Sarbufis) -- yang mendesak agar pemerintah mengambil alih studio-studio tersebut. Campur tangan pemerintah dan janji Kementerian Perekonomian untuk meperjuangkan adanya kementerian yang membawahkan film, akhirnya berhasil melunakkan hati anggota PPFI dan membuka studio mereka pada tanggal 26 April 1957. Tapi berita paling menarik kemudian adalah penahanan atas Djamaluddin Malik pada bulan Mei 1957. Tidak ada keterangan yang jelas dan pasti mengenai alasan Penguasa Perang menahan Djamal, tapi di kalangan kawan dekatnya ada dugaan kuat bahwa soalnya tidak bisa dipisahkan dari masalah politik. Ini diperkuat oleh serangan koran-koran kiri di Jakarta waktu itu -- terhadap Djamaluddin Malik, tapi juga Usmar Ismail. Tahun 1958, ketika Djamal keluar dari tahanan, keadaan perfilman sudah amat buruk. Persari yang tadinya merupakan studio terbesar tahun itu cuma memproduksi satu film, Anakku Sajang. Dan karena seluruh sisa utang Persari pada Bank Negara harus dilunasi pada 30 Juni 1958, tidak ada pilihan bagi Djamal selain menjual kompleks studionya di Polonia. Pembelinya: PN Areal Survey (Penas), yang hingga kini masih memiliki studio-studio tersebut. Sejak itu, meski tidak resmi bubar, Persari berhenti menjadi faktor penting dalam sejarah perfilman Indonesia. Artis-artis dan karyawan-karyawannya, dengan bantuan keuangan dari Djamaluddin Malik, tetap mencoba membuat film di tempat lain. Tapi udara buruk perfilman masa itu amat tidak menolong mereka. Di kemudian hari beberapa kali Djamal mencoba kembali giat di dunia film, tapi keadaan politik menjelang Gestapu tidak membuka kesempatan. Ketika tekanan politik PKI sudah amat memuncak, Djamal, Usmar, Asrul Sani (ketiganya berkumpul dalam Partai NU) bersama-sama membuat film Tauhid (perjalanan haji) di Mekah, 1964.
Setelah Gestapu, Djamal yang sudah sakit-sakitan makin lama makin jauh saja dari dunia film, pada saat ia makin menjadi orang partai. Djamaluddin Malik meninggal pada tahun 1970 di Jerman Barat, setelah menderita penyakit yang amat berat. Sudah tentu, meninggalnya Djamaluddin Malik sama sekali bukan matinya perfilman Indonesia. Masih ada berpuluh tokoh lain, produser maupun sutradara, dan Salim Said dalam telaahnya ini mencatat khususnya peranan menonjol Usmar Ismail. Inilah tokoh yang sudah di tahun 1950 berkata: "Kami tidak akan mempertimbangkan segi komersial" - dan yang menghasilkan film-film seperti Darah dan Doa (1950), Enam Djam di Jogja dan Dosa Tak Berampun (1951), Krisis(1953), Lewat Djam Malam (1954), Tiga Dara (yang menurut D. Djajakusuma membuat Usmar sendiri sangat malu, karena 'kompromi'), Pedjuang, dan di tahun 1957 Delapan Pendjuru Angin, ketika dunia perfilman terasa "harus diselamatkan" dari kematian. Film terakhir Usmar, pejuang 'pola yang lain' dari pola komersial, dan pendidikan beberapa sutradara dan banyak tenaga film yang lebih muda, adalah Ananda, yang belum 100% selesai ketika maut merenggutnya pada 1971. Apa yang terjadi di masa pra-Gestapu sendiri, khususnya 1957-1965, dilukiskan Salim Said terutama dalam wujud macetnya secara total dunia perfilman kita dan berbagai 'kerusakan' yang diakibatkannya. Juga situasi khusus di masa Jepang selain perjalanan lebih lanjut perfilman kita selama dasawarsa terakhir, dengan lahirnya berbagai film dan sutradara yang lebih muda. Namun yang sangat penting agaknya keadaan ini: tetap kalahnya peranan sutradara oleh pemilik modal, yang di Indonesia umumnya langsung menjadi produser, dan yang di masa akhir juga dimasuki "unsur India".
Bahkan istilah 'kompromi' sebenarnya tidak dikenal -- apalagi dipersoalkan -- oleh sebagian besar sutradara, mengingat riwayat mereka itu dalam hubungan kerja dengan si cukong. Sangat menarik adalah hasil pencatatan yang dilakukan KFT (Karyawan Film & Televisi) terhadap latar belakang pendidikan sutradara Indonesia, yang dicantumkan di buku itu. Dari situ terlihat, 60,4% sutradara kita berpendidikan SLA. 14,3% berpendidikan film luar negeri. Sedang yang berpendidikan SD tercatat 2,2%. Itu hitungan tahun 1976, terhadap 91 sutradara anggotanya. Bagaimana dengan bintang filmnya, yang hampir 500 orang itu? Terbesar berpendidikan SLP: 52%. Perguruan tinggi hanya 6%, sementara SD 25%. Memang, pendidikan formal bukan satu-satunya syarat. Tapi bila keadaan itu digabungkan dengan peranan pemilik modal, dan 'subkultur' mereka, harapan terwujudnya 'wajah Indonesia yang berwibawa' lewat perfilman kita agaknya memang tak usah diberi waktu terlalu cepat. Ataukah sikap kita terlalu pahit?
Bagai disengat lebah, kalangan film memberikan reaksi di luar kebiasaan mereka yang suka basa-basi. Yang tidak terkejut nampaknya kalangan pengamat perfilman yang sejak lama sudah menyuarakan hal yang sama. Demikianlah Salim Said membuka telaahnya dalam Profil Dunia Film Indonesia, sebuah buku 152 halaman yang diterbitkan PT Grafiti Pers akhir 1982. Disiapkan untuk penerbitan tahun 1979, karya it4 sendiri berasal dari skripsi sarjana FIS-UI dua tahun sebelum itu. Namun apa yang dikemukakannya tetap saja relevan dengan situasi sekarang: Salim, redaktur film TEMPO sejak didirikannya majalah ini sampai saat ia pergi belajar Ilmu Politik ke Ohio State University, AS, selepas ia lulus UI, hakikatnya berusaha menjawab beberapa pertanyaan dasar mengenai kehidupan perfilman Indonesia. Dan bukan sekadar mencatat peristiwa aktual. Di awal tahun tujuh puluhan, tulis Salim lebih lanjut, Rosihan Anwar sudah dengan kesal melontarkan pertanyaan: "Mengapa film Indonesia mesti memperlihatkan hal itu ke itu juga: rumah mewah, Mercedes Benz, pemuda ngebut dengan sepeda motor Honda, night club?" Arief Budiman juga bertanya mengenai "adegan-adegan erotis" yang "hampir terdapat pada semua film Indonesia". Jawaban nampaknya harus diperoleh dari H. Asrul Sani, sastrawan yang jadi penulis skenario dan sutradara film. Asrul menjelaskan: "Cerita-cerita film kita pada umumnya sekarang bukan lagi datang dari pengarang-pengarang sebenarnya, tapi datang dari finansir yang mengajukan ramuan dari unsur-unsur yang menurut perhitungannya akan membuat film itu laku. Jadi orang tidak bertolak dari sebuah cerita yang menarik, tapi dari kehadiran dari sekian persen unsur seks, sekian persen unsur kekejaman."
Bahkan sutradara Wim Umboh menyatakan, "sebagian besar cerita film Indonesia dikarang oleh produsernya sendiri." Dari pengalamannya sebagai sutradara maupun produser, Wim dengan tidak ragu-ragu menyebut film impor sebagai sumber ilham. Akibat dari yang dijelaskan Wim itu bisa disaksikan di layar putih: rumah mewah dengan pelayan yang minim, anak tunggal yang jatuh cinta juga kepada anak tunggal, cara berpakaian yang sulit ditemukan padanannya dalam hidup sehari-hari di negeri yang pendapatan per kapitanya kurang dari US$300. Mengenai gejala anak tunggal itu, menarik untuk mengikuti catatan Taufiq Ismail, salah seorang anggota Dewan Juri FFI 1977. Taufiq menemukan 70,3% peserta festival mengemukakan kisah anak tunggal yang memberi kesan kuat bahwa mayoritas keluarga Indonesia cuma beranak satu orang saja. Juga, 81,5% film peserta itu bermain di kota. Tentu saja angka yang tinggi ini harus dihubungkan dengan kenyataan bahwa menggambarkan kemewahan lebih mungkin dengan menggunakan kota sebagai latar belakang. Dari 27 film cerita, 55,5% menonjolkan perabot ukir mewah buatan mutakhir. Tidak usah dijelaskan lagi bahwa ciri-ciri tersebut tidak lahir begitu saja, melainkan lewat proses yang panjang. Dari tulisan pada majalah lama di Museum Pusat Jakarta, bisa diketahui bahwa usaha pertama pembuatan film cerita di Hindia Belanda dilakukan pada tahun 1926. Pelopornya adalah dua orang kulit putih, Heuveldorp dan Kruger.
Dengan membentuk perusahaan yang bernama Java Film Company di Bandung, kedua orang itu berhasil membuat film pertama mereka, Loetoeng Kasaroeng. Heuveldorp tidak meninggalkan jejak. Dia maupun Kruger kekurangan modal. Dan, di tangan orang Tionghoalah akhirnya film mendapatkan bentuknya sebagai usaha dagang. Setelah Indonesia merdeka, Usmar Ismail memulai suatu tradisi yang sama sekali baru untuk dunia perfilman di Indonesia. Usmar membuat film dari cerita-cerita yang digalinya dari kenyataan hidup di sekelilingnya. Makawajah Indonesia memang bisa terlihat lewat film-film Usmar dan kawan-kawannya yang bergabung dalam Perusahaan Film Nasional (Perfini) itu. Tapi Usmar Ismail tidak bertahan lama. Akibat kekurangan modal, sikap masyarakat yang belum siap menerima kenyataan tentang dirinya digambarkan lewat layar putih, dan sensur yang terlalu ketat, Usmar terpaksa berkompromi. Dan usaha membuat film Indonesia dengan menampilkan wajah Indonesia boleh dikatakan gagal. Kebiasaan lama yang dimulai para produser Tionghoa yang sebenarnya juga tidak mati ketika Usmar bergiat -- kemudian merajai kembali dunia perfilman. Percobaan menembus cara kerja produser Tionghoa itu memang ada dilakukan, lewat Dewan Produksi Film Nasional (DPFN) di akhir tahun enam puluhan. Tapi dengan alasan pemborosan, pemerintah -- yang mulanya mendukung badan tersebut -- setelah terus-menerus didesak para produser film, akhirnya membubarkan DPFN.
Pola dagang yang dimulai orang Tionghoa itu bisa ditemukan akarnya di Hollywood, sedang pola yang dipelopori Usmar Ismail telah mendapat bentuknya dengan jelas pada Neo Realisme Italia, yang lahir sebagai reaksi terhadap Hollywood. Dalam literatur film, Neo Realisme Italia dikenal sebagai Movement sedang produksi Hollywood digolongkan sebagai Genre. Genre mendapatkan bentuknya yang jelas pada tahun 1918, ketika studio-studio Hollywood -- berkat pengalaman bertahun-tahun serta "panen" akibat hancurnya industri film Eropa -- melakukan usaha standarisasi. Saat itulah lahir formula pictures, istilah yang kemudian dikenal di Indonesia sebagai 'ramuan' atau "resep" untuk bikin film laku. Menjadi jelas kiranya bahwa masalah yang dihadapi film Indonesia sesungguhnya masalah yang cukup mendasar. Ia menyangkut nilai-nilai dan kebiasaan yang telah melembaga, lewat sejarahnya yang relatif panjang. Sialnya, setelah kemerdekaan diperoleh, subkultur seperti itu tetap hidup. Malah makin berkembang: selain oleh para pengusaha nonpribumi -- yang hingga kini tetap menguasai bisnis film di Indonesia juga berkat kepeloporan Almarhum Haji Djamaluddin Malik. Tokoh ini mendirikan perusahaan film, NV Persari, 1951, dengan menggunakan Hollywood sebagai contoh. Ciri Hollywood yang paling menyolok, diketahui, adalah membuat film sesuai dengan selera penonton.
Dan karena selera penonton sebenarnya tidak bisa diketahui dengan pasti, hanya mayoritas penonton film Indonesia diperkirakan orang-orang kelas bawah, maka film Indonesia yang dibuat produser-produser ini pun film bermutu rendah. Yang penting bukan kualitas, tapi kuantitas. Pembicaraan selalu berkisar di sekitar jumlah judul per tahun, tanpa pernah bersibuk dengan mutu. Tentang kecenderungan peniruan terhadap film asing, bisa dikatakan bahwa dari zaman sebelum perang film kita sebagian besar memang tiruan film impor. Ketika menjelang jatuhnya Hindia Belanda di sini diputar film Tarzan, produser film masa itu pun membuat film Tarzan Indonesia yang bernama Alang-alang Film Tengkorak Hidup dan Kedok Ketawa tidak lebih dari tiruan filmfilm Drakula yang beredar di Indonesia sebelum )epang mendarat. Bahkan pembuatan film Terang Boelan pada 1937 tidak bisa dipisahkan dari film Jungle Princess yang beredar di Indonesia masa itu. Akan halnya film buatan tahun lima puluhan hingga kini, soalnya juga tidak banyak berubah. Di studio Persari dahulu, Djamaluddin Malik tidak segan-segan mengundang sutradara India membuat kembali film yang pernah dibuatnya di India. Itulah riwayat kelahiran film Djandjiku, yang antara lain dibintangi Almarhum Abdul Hadi. Peniruan yang dilakukan di tahun tujuh puluhan sekarang ini kadang-kadang memang lebih halus -- sebagai yang dilakukan Wim Umboh lewat Pengantin Remaja, yang sebenarnya cuma merupakan saduran kreatif Love Story.
Tapi peniruan yang kasar bukan tidak ada. Kebanyakan dilakukan terhadap film Mandarin, buatan Hongkong maupun Taiwan. Menarik untuk diketahui bahwa dari sebuah film Mandarin bisa lahir dua film Indonesia. Kasus ini menyangkut film Ilusia (sutradara: A. Karim) dan Biarkan Aku Pergi (sutradara: Wim Umboh). Juga film Rahasia Gadis (sutradara: B. Kadaryono) dan Surat Undangan (sutradara: Ishak Iskandar) amat dicurigai bersumber pada film Mandarin yang sama. Bisa dipahami, karena film dianggap semata-mata barang dagangan, yang menentukan dalam proses produksi adalah si pemilik modal. Sutradara -- yang sebagai pencipta mestinya harus menentukan -- di sini harus tunduk. Sialnya, kecuali untuk beberapa sutradara, kedudukan lemah semacam itu tidak banyak dipersoalkan. Ini disebabkan oleh pengalaman kerja sutradara-sutradara tersebut yang umumnya sudah terbiasa dengan kedudukan tidak menentukan itu -- sebelum jadi sutradara. Dan keadaan tentu akan lebih buruk jika pemilik modal adalah mereka yang datang atau berasal dari cabang bisnis lain: tekstil, perkayuan, perhotelan, dan sebagainya. Tidak jarang pemilik modal jenis ini memaksakan karakter dagang kayu atau tekstil ke dalam kegiatan pembuatan film. Syahdan Heuveldorp dan Kruger, yang tercatat pertama kali membuat film (Loetoeng Kasaroeng) tahun 1926 di Bandung, lewat perusahaan mereka Java Film Company kemudian juga membuat film Euis Ayih di awal 1927.
Mengenai kedua film tersebut, seorang wartawan yang menggunakan nama samaran Bandoenger menulis: Pembikinan permoela'an ini bisa dianggap ada djaoe dari sampoerna, bilah dibandingken dengen prodocties fabriek-fabriek Amerika dan Europa. Tetapi kaloe orang taoe, dengen kasoesahan begimana itoe kongsi film, soedah moesti bekerdja, jaitoe dengen kapitaal yang sanget diwatesin dan personeel yang tidak terbajar, ketabahan tida poenja decors dan studio yang tetap, inilah orang aken maloemken .... Tjoemalah bisa dipoedji ia poenja pekerdja'an techniek, jang bisa dianggep tida lebi bawah dari films loear negri. Ini adalah cerita tentang bagaimana film-film "kuno" itu dibuat. Setelah kedua film tadi, tidak ada lagi cerita mengenai usaha Heuveldorp bersama Kruger. Meskipun percobaan mereka tidak mengecewakan, di pasaran nampaknya mereka tidak berhasil. Sementara itu orang-orang Tionghoa, menurut Bandoenger, waktu itu sudah menguasai 85 persen bioskop di Hindia Belanda. Dan muncullah T.D. Tio Jr., dari rombongan Miss Ribut's Orion yang kini maju dan kaya. Tio ingin bikin film dengan Miss Ribut sebagai primadona. Maka didatangkanlah tiga bersaudara Wong dengan segala peralatannya, dari Syanghai. Sejarah kemudian tidak mencatat Miss Ribut sebagai bintang film. Kabarnya lantaran hasil tes kamera atas diri bintang panggung ini tidak memuaskan suaminya.
Wong bersaudara yang sudah telanjur datang itu akhirnya mendapatkan modal kerja dari David Wong Tionghoa peranakan dari Batavia yang waktu itu menjabat sebagai manajer umum General Motor. Kerja sama Wong totok dan Wong peranakan ini ditubuhkan pada 1928 dalam sebuah perusahaan yang bernama Halimoen Film. Satu-satunya produksi perusahaan ini adalah film Lily van Java yang sering juga disebut Melatie van Java. Mengenai film ini, H. Misbach Jusa Biran, penulis skenario dan kepala Sinematek Indonesia, ada menulis: Pemainnya orang intelek, mahasiswi Tjina peranakan, Lily Oey. Memang hebat waktu itu ada wanita Tionghoa bisa sampai tingkat perguruan tinggi, djuga kiranja akan mengedjutkan bahwa ada mahasiswi mau main film. Djalan tjerita hanja ala kadarnja sadja. Jang banjak diperhatikan hanja permainan tennis, mainan orang intelek ..... Menurut Armijn Pane, Lili Oey bukan orang Tionghoa kelahiran Indonesia pertama yang main film. Sebelumnya di Syanghai ada pula Tionghoa peranakan dari negeri ini yang main film. Armijn Pane menyebut film Syanghai Naik Djadi Dewa sebagai antara lain dibintangi oleh "Tionghoa asal Djakarta".
Bermainnya Tionghoa peranakan Indonesia di Syanghai itu dimungkinkan oleh kenyataan bahwa pasaran film Syanghai di Indonesia amat kuat. Dan karena keuntungan itulah kemudian orang-orang Tionghoa di Batavia bertekad membuat film sendiri. Penonton potensial yang mereka gambarkan adalah orang Tionghoa. Karena itulah film yang mereka buat berkisar di sekitar orang Tionghoa, dengan teks Tionghoa di samping teks Melayu. Pemainnya juga diambil dari kalangan Tionghoa. Menggunakan pemain Tionghoa kemudian juga terlihat lagi dalam film Si Tjonat. Tontonan ini merupakan produksi pertama Batavia Motion Picture Company. Si Tjonat adalah cerita populer masa itu, baik di kalangan peranakan Tionghoa maupun pribumi, dan telah dimainkan beberapa rombongan sandiwara. Dalam salah satu penerbitan majalah Panorama, K.T.H. (Kwei Tek Hwei) ada memperkatakannya sedikit: Itoe tjerita tjoemah meloekisken saorang Boemipoetra jang sadari ketjil ada amat nakal, dan sasoedah boenoeh mati kawannja aken dirampas kerbonja jang lantes didjoeal, kamoedian melarikan diri dari kampoengnya ka Batavia, laloe bekerdja djadi djongos pada saorang Blanda, lantes eret barang itoe Blanda poenja njaie, kamoedian djadi kepala rampok, dan achirnja menaro tjinta pada satoe gadis Tionghoa jang tinggal di desa, anak dari saorang tani jang idoep dari piara babi dan mengebon sajoer, dan koetika itoe gadis tiada ladenin permintaannja, ia lantes bawa lari, tapi blakangan itoe gadis, nama Lie Couw Nio, ditoeloeng oleh toenangannja, Thio Sing Sang, jang oendjoek kagagahan di hadepan itoe kawanan pendjahat. Film yang memperlihatkan kegagahan pemuda Tionghoa mengalahkan penduduk pribumi ini ternyata berhasil di pasaran. Sukses besar itu menurut K.T.H. bukan lantaran kebagusan jalan ceritanya melainkan oleh adegan perkelahiannya serta lelucon yang ditampilkan.
Tahun 1928 Halimoen Film memunculkan Rampok Prianger. Film yang dibuat dengan resep Si Tjonat yang sukses, ternyata berakhir dengan kegagalan. Wong bersaudara memerlukan waktu dua tahun untuk bangkit kembali. Tapi komedi yang mereka bikin mengenai keadaan malaise di tahun 1930, Lari ka Arab, ternyata juga tidak menghasilkan uang. Kruger yang dulu memelopori percobaan membuat film, di tahun 1929 muncul kembali dengan perusahaan miliknya sendiri, Kruger Film Bedrijf. Tapi baik filmnya yang berjudul Atma de Visser (1929) maupun Amat Tangkap Kodok (1930) tidak menghasilkan uang. H. Misbach Jusa Biran menilai kegagalan Kruger ini sebagai akibat ketidakpekaan orang Jerman tersebut terhadap selera publik waktu itu. Filmnya yang terakhir kabarnya malahan menimbulkan kedongkolan publik pribumi, lantaran mereka digambarkan hanya sebagai tukang tangkap kodok. Di tahun 1929 tiga perusahaan baru muncul. Tapi yang terpenting adalah Tan's Film, yang pada zaman film bersuara nanti masih akan terus membuat film. Nansing Film Corp. yang juga berdiri di tahun 1929, cuma berhasil membuat sebuah film, Resia Boroboedoer, untuk kemudian bangkrut. Ini lantaran biaya yang terlalu banyak untuk mendapatkan seorang artis Syanghai, Olive Young. Honorarium cewek asing itu sampai f 10.000.00. Produksi pertama Tan's Film adalah cerita populer Njai Dasima.
Penulis kritik K.T.H. menilai film itu cukup baik, meskipun "kaloe dipandang dengan katja mata kunst atawa menoeroet tjaranja satoe connoisseur, tjatjatnja memang ada banjak sekali." Njai Dasima itu ternyata laku, sehingga segera dibikin dua sambungannya, Njai Dasima II (1930) dan Pembalasan Nancy (1930). Sambungan ini pun mendapat sambutan baik. Tan's Film juga menarik perhatian lantaran usahanya menggunakan orang-orang Indonesia sebagai pemain. Beberapa peranan kurang penting di film-film terdahulu dari perusahaan lain memang telah menggunakan orang Indonesia, tapi baru. Tan's Film yang mencantumkan pada iklan Njai Dasima kalimat ini: Semoea Rol-rol Dipegang oleh Bangsa Indonesia Sendiri. H. Misbach Jusa Biran cenderung menilai penempatan kalimat tersebut sebagai hasil pengaruh Almarhum Andjar Asmara. Sebab Andjar banyak sekali menulis mengenai Tan's Film, dan salah seorang pemain Njai Dasima adalah anggota Pandangsche Opera, rombongan yang di dalamnya Andjar Asmara juga pernah jadi anggota. Bisa diduga, diproduksinya Melatie van Agam oleh Tan's Film berdasar cerita percintaan karya wartawan terkenal Parada Harahap, juga atas anjuran Andjar Asmara. Lokasi film ini adalah Sumatera Barat. Dan pengeluaran Tan's Film ternyata tidak sia-sia: film ini pun menghasilkan uang. Majalah panorama malah menilai Melatie van Agam sebagai hasil terbaik Tan's Film hingga saat itu. Tahun 1931 merupakan tahun penting dalam sejarah film di Indonesia: pertama kalinya film bersuara dibikin di negeri ini. Usia film bisu sendiri di Indonesia terlalu singkat, sehingga tidak terlalu banyak hal bisa diperkatakan. Hanya saja penghasil film bisu terbanyak, dan sekaligus yang akan terus berproduksi di masa-masa mendatang, adalah perusahan milik Tan Koen Yauw itu.
Bahwa hanya Tan Koen Yauw satu-satunya pemilik modal yang memasuki lapangan film, barangkali bisa dijelaskan begini: prospek pembikinan film bisu masa itu belum jelas, sebab film Hollywood yang juga bisu merupakan tontonan yang sulit dilawan. Perhatian berkurang terhadap film asing baru mulai ketika film asing itu sudah berbicara, yakni 1930. Ini tak sulit dimengerti: bahasa asing tak dimengerti penonton di sini, sementara pembuatan teks masih belum bisa dilakukan. Pada saat yang sama, kedudukan sandiwara atau tonil masih amat menarik perhatian penonton pribumi kala itu. Maka yang terutama nonton film hanyalah keturunan Tionghoa. Itulah sebabnya film bisu yang paling menarik adalah yang menggunakan cerita Tionghoa. Menarik untuk diketahui usaha seorang Inggris, Carli, membuat film mengenai kaum Indo Belanda dengan juga mempergunakan pemain Indo. Usaha itu gagal. Orang-orang Indo masa itu ternyata lebih suka menonton film impor. The Teng Choen, putra pedagang hasil bumi The Kim le, adalah peranakan Tionghoa kelahiran Betawi. Sembari belajar ilmu dagang di New York, The Teng Choen juga ikut sebuah kursus penulisan skenario. Akibat depresi yang melanda dunia, pendidikan Teng Choen tidak berlanjut. Tapi ia tidak pulang ke Batavia. Berkelana beberapa bulan di Eropa, akhirnya memutuskan ke Syanghai, pusat pembuatan film Mandarin masa itu.
Ia berhasil membujuk ayahnya untuk mengalihkan pekerjaannya dari eksportir hasil bumi menjadi importir film Mandarin. Tahun 1930, Teng Choen kembali ke Batavia. Dengan mulainya film bersuara, pasaran film Mandarin yang tadinya bisu kini menjadi sulit. Tidak semua keturunan Tionghoa di Indonesia paham bahasa leluhur mereka. Dan Teng Choen yang tahu kedudukan potensil kelompok tersebut tidak menyia-nyiakan kesempatan. Dengan kamera sederhana yang dibawanya dari Syanghai, ia memutuskan membuat film bersuara dengan cerita Tionghoa yang berlatar belakang alam Indonesia. Dari perusahaannya yang bernama Cino Motion Pictures, Teng Choen menghasilkan film-film Sam Pek Eng Tay (1931), Pat Bie Fo (1932), Pat Kiam Hiap (1933), Ouw Phe Tjoa (1934). Tahun 1935, nama perusahaannya yang makin besar itu berubah menjadi The Java Industrial Film Co. (JIF). Tapi produksinya masih tetap cerita Tionghoa: Lima Siloeman Tikoes (1935), See Yoe Ang Hai Djie (1935), Ouw Phe Tjoa II (1936), dan Hong Lian (1937). Di tahun-tahun pertama dibuatnya film bersuara di Hindia Belanda, perusahaan-perusahaan milik orang kulit putih, yang memelopori pembuatan film bisu, ada mencoba melanjutkan usaha mereka yang gagal. Tapi film Indo seperti Karina's Zelfopoffering (1932) buatan Carli sama sekali tidak menghasilkan uang. Terpaksa Menikah (1932) buatan Kruger malahan terpaksa dijual sebelum selesai.
Sedang Tjok Speelt voor de Film (1932) buatan Halimoen Film cuma memancing kemarahan orang-orang Indo yang merasa diperolok-olokkan. Lalu perusahaan baru milik orang Belanda, Java Pacific Film (Bandung) dengan Albert Balink dan Mannus Franken sebagai tokohnya, mempekerjakan Wong bersaudara dalam pembuatan film antropologis yang bernama Pareh (1934). Secara teknis film itu cukup bermutu. Tapi juga tidak menghasilkan uang. Penonton di Hindia Belanda tidak suka film yang menggambarkan mereka sebagai orang-orang yang masih kuno. Hanya saja, film Pareh secara teknis meyakinkan para pembuatnya mengenai kemampuan mereka membuat film bersuara. Sebagai film antropologis, Pareh tentu saja menonjolkan alam Indonesia yang indah dan eksotis di mata orang Barat. Teknik sudah baik, pemandangan sudah indah, kurang apalagi? Kebetulan tahun 1936 itu beredar Dorothy Lamour, The Jungle Princess. Film ini bermain di tempat indah, Hawaii, yang dibikin lebih eksotis. Balink dan Wong serta wartawan terkemuka masa itu, Saeroen, kepala bagian pers Indonesia Kantor Berita Belanda, ada berbincang-bincang untuk membuat film macam yang dibintangi Dorothy Lamour itu. Pemandangan indah eksotis sudah ada di Indonesia, dan pemain ganteng sudah ditemui, yakni Raden Mochtar. Tinggal merangkai cerita. Dengan menggunakan resep-resep yang disadap dari The Jungle Princess itu. Saeroen menulis cerita untuk film Terang Boelan. Sebagai anti musik Hawaiian, dipergunakan lagu-lagu keroncong yang ketika itu amat digemari. Supaya lebih asyik lagi. Ditarik saja penyanyi terkenal masa itu, Nyi Roekiah, mendampingi Raden Mochtar. Tentu saja Roekiah harus pula menyanyi. Bersama Roekiah, ikut pula suaminya, pemusik terkenal, Kartolo. Hatta, untuk pembuatan film ini di tahun 1936 didirikanlah perusahaan baru. Algemeene Ned. Indie Film Synd. (ANIF). Maka tahun 1937 awal, Terang Boelan siap beredar.
Pada selebaran bioskop Orion yang mempertunjukkan film tersebut, cerita singkat "Film Indonesia yang pertama kali keluaran ANIF dengan pakai 100 persen bahasa Indonesia" itu tercetak seperti ini: Tjerita ini terjadinja ialah di poelau "Sawoba" di Indische Archipel, jang boeat kebagoesan dan keindahannja soenggoeh ta' kalah dengan poelau "Hawai" jang soedah terkenal. Dari sebab itoe kebanjakan orang membilang poelau Sawoba itoe ialah poelau Hawaii dari Hindia Belanda (dan seterusnya). Sawoba sendiri ternyata singkatan dari: Saeroen, Wong, dan Balink. Sukses besar dinikmati Terang Boelan: penonton sandiwara dan tonil yang tidak pernah secara serempak jadi penonton film, kini berduyun-duyun datang ke gedung bioskop. Impian para pembuat film untuk menarik sebanjak mungkin penonton, bukan cuma kalangan Tionghoa, nampaknya berhasil. Lantas saja resep Terang Boelan, sadapan The Jungle Princes itu, jadi mode. Dari sukses film itu juga para produser Indonesia menarik pelajaran mengenai film yang disukai masyarakat. Resepnya kira-kira ini: pemandangan yang indah-indah lagu-lagu merdu perkelahian yang seru penderitaan sang tokoh sebelum akhirnya menang pemain utama harus rupawan, kalau bisa orang terkenal di masyarakat, sebagai penyanyi atau apa saja. Dan karena orang tonil sudah punya nama, dan bisa pula bermain, maka disedot sajalah mereka ke dalam berbagai studio film. Itulah riwayat hijrahnya orang panggung ke dunia film, seperti Andjar Asmara, Nyoo Cheong Seng dan istrinya, Fify Young, Tan Tjeng Bok. Keadaan ini kemudian mengakibatkan dunia pentas kita masa itu dilanda krisis. Sukses Terang Boelan itu pun bukan cuma mengubah corak cerita film di Hindia Belanda, tapi juga mengundang para pemilik modal. Lagipula ada perkembangan penting: kekacauan yang melanda Cina, akibat serbuan Jepang ke Manchuria. Keadaan ini menimbulkan ketakutan para pemilik modal perfilman di Syanghai. Perlu cari daerah usaha baru. Maka ke Batavia, dari Syanghai, bukan cuma modal yang datang. Tapi juga peralatan dan tenaga ahli. Semua itulah yang menjadi sebab bertambahnya dengan pesat jumlah perusahaan film di Batavia menjelang datangnya bala tentara Jepang.
Dalam pada itu makin besarnya penonton pribumi dan orang sandiwara yang memadati dunia film, memberi karakter tersendiri terhadap film sebelum perang. Resep Terang Boelan yang diperoleh dulu masih tetap dipegang sarinya, tapi variasinya makin lama makin dekat kembali kepada sandiwara. Pengaruh sandiwara terlihat baik pada struktur cerita maupun pada cara bermain. Malah masa itu dengan cepat menjadi "sandiwara yang difilmkan". Ini bisa terasa lewat cerita tiruan Zorro macam Srigala Item atau Singa Laoet, atau cuplikan 1001 Malam macam Koeda Sembrani, Aladin, atau Djoela Djoeli Bintang Toedjoe. Lalu datanglah Jepang. Kemudian Proklamasi. Pengakuan Kedaulatan, Desember 1949, kemudian membawa orang-orang Republik dari Yogya kembali ke Jakarta. Di tahun 1950, untuk pertama kalinya, orang "pribumi" memberanikan diri mendirikan perusahaan film sendiri. Usmar Ismail mendirikan Perusahaan Film Nasional (Perfini), sedang Djamaluddin setahun kemudian mendirikan Perseroan Artis Indonesia (Persari). Pada tahun yang sama, Dr. Huyung muncul pula sebagai pendiri perusahaan film yang bernama Kino Drama Atelier, sedang Perusahaan Film Negara ada pula terlibat dalam pembuatan film cerita. Tapi dari 13 perusahaan film yang berproduksi pada 1950, sebagian terbesar milik orang Tionghoa juga. Dan cara kerja mereka ternyata sama saja dengan cara sebelum Perang. Film-film berbau "tempo dulu" itu begitu hebat efeknya kepada masyarakat, sehingga usaha-usaha Perfini dan Kino Drama Atelier yang idealis itu, yang jumlah produksinya memang tidak besar, nyaris tidak mendapat perhatian. Djamal dengan mudah mendapat modal untuk membangun studio Persari, ketika Usmar Ismail dari Perfini masih harus antre mengerjakan filmnya di studio PFN. Bahkan ketika masih belum mempunyai perlengkapan studio yang memadai, dari pada antre lama di PFN, Djamal memilih Manila sebagai tempat mengerjakan film.
Hubungannya dengan Manila di awal tahun lima puluhan itulah yang kemudian membuka mata Djamal kepada industri film, sehingga studionya yang kemudian dibangun secara besar-besaran di Polonia, dibangun berdasarkan pola Manila yang sebenarnya cuma merupakan tiruan kecil studio MGM di Hollywood. Ke Manila Djamal bukan cuma memproses film, tapi juga mengirim sejumlah karyawan Persari untuk belajar. Sebagai pedagang yang juga sibuk di bidang perdagangan lainnya antara lain memiliki perusahaan dagang alat-alat listrik -- kemudian sibuk pula di pimpinan Partai Nahdatul Ulama (NU), kesempatan amat terbatas bagi "Big Boss" ini untuk terlalu banyak campur tangan pada film yang dibuat Persari, Dan karena yang berkuasa di Persari masa itu orang-orang bekas sandiwara, tidak mengherankan jika film Persari hampir semuanya berbau sandiwara dan amat dekat pada film produser Tionghoa. Bahkan orang-orang yang pernah bekerja di Persari bisa mengisahkan betapa Djamaluddin Malik tidak segan-segan menganjurkan peniruan terhadap film Tionghoa, jika memang dikehendaki penonton. Dan ketika film India sudah amat merajai bioskop Indonesia dan mendesak produksi dalam negeri, Djamaluddin sekalian mendatangkan sutradara dan sejumlah teknisi India untuk bikin film di Persari. Kata Djamal: "Kalau penonton mau yang India, kita kasih India, sampai mereka bosan." Djamal bukan tidak mau membuat film bermutu, terbukti dengan usahanya menyekolahkan tenaga-tenaga Persari ke luar negeri. Cuma lantaran tenaga-tenaga yang disekolahkan itu telah telanjur besar di dunia sandiwara keliling, sudah sulit bagi mereka bersikap dan berbuat lain dari yang lazim mereka lakukan. Keinginan membuat film baik itu bisa dilihat pada usaha Djamal mempekerjakan Asrul Sani di Persari, sejak 1954.
Tapi Asrul Sani yang berada di lingkungan bekas-bekas anak sandiwara itu akhirnya juga tidak bisa berbuat banyak. Tapi kepeloporan Djamal dalam bidang industri (memiliki studio terbesar dengan peralatan lengkap) dan produksi (tahun 1952 dan 1953 menghasilkan film-film berwarna Rodrigo de Villa, Tabu, dan Lelani) masih belum juga memuaskan hatinya. Di tahun 1954, ia ingin membuat film yang betul-betul bermutu. Asrul menulis cerita dan skenario Lewat Djam Malam, yang tak mungkin difilmkan dengan tenaga-tenaga yang ada di Persari. Maka diadakannya kerja sama dengan Perfini. Sebagian besar modal, cerita, dan skenario serta sebagian pemain, dari Persari. Sedang sutradara (Usmar Ismail) dan tenaga teknis lainnya dari Perfini. Kerja sama Perfini-Persari itu berhasil dengan baik, dan Lewat Djam Malam menjadi film kebanggaan. Mencapai sukses artistik dan komersial, kerja sama Perfini-Persari itu kemudian ternyata tidak bisa dilanjutkan lantaran keributan pada Festival Film Indonesia pertama di tahun 1955. Festival yang ketua dewan jurinya Andjar Asmara itu menghasilkan keputusan yang menyejajarkan Lewat Djam Malam dan Tarmina poduksi Persari yang disutradarai Lilik Soedjio. Keputusan itu menimbulkan heboh di kalangan pers film dan orang-orang film sendiri. Sastrawan dan kritikus film S.M. Ardan antara lain menulis: "...kemenangan film Tarmina segera mengingatkan kita akan lebih banjaknja orang-orang sandiwara duduk dalam panitya djuri, orang-orang jang tidak mengerti film. ...Film-film sematjam Lewat Djam Malam adalah suatu usaha ke arah seni film, mengapa djustru Tarmina jang masih merupakan sandiwara dipotret didjadjarkan dengan Lewat Djam Malam?" Tapi dari beberapa sumber yang ikut terlibat dalam festival tersebut, diperoleh keterangan bahwa kemenangan Tarmina tidak semata-mata soal selera juri. Festival yang seluruhnya dibiayai Djamaluddin Malik itu akhirnya juga harus memberikan keuntungan kepada Persari -- dalam bentuk kemenangan buat karya Lilik Soedjio, sutradara kebanggaan Persari masa itu.
Dan tentu saja hal demikian tidak menggembirakan Usmar Ismail. Permainan di festival tahun 1955 sebenarnya bukan yang pertama kalinya. Di tahun 1954, ketika majalah Dunia Film pimpinan Abdul Latief melakukan angket bintang wanita terpopuler, yang mendapat suara terbanyak adalah Titien Soemarni. Tapi karena Djamaluddin Malik ingin yang menang binang Persari, akhirnya yang "terpilih" Netty Herawaty. Toh berbagai usaha dan "permainan" Djamaluddin Malik itu ternyata tidak bisa menyelamatkan Persari dari kesukaran yang berada di luar lingkungan studionya. Film-film Indonesia, yang hingga saat itu masih terus diputar di bioskop kelas bawah, di tahun 1955 amat disaingi film India -- setelah tahun-tahun sebelumnya harus berjuang melawan film-film Malaya dan Filipina. Persatuan Perusahaan Film Indonesia (PPFI) yang didirikan bersama oleh Djamaluddin Malik dan Usmar Ismail tahun 1954, pada 1955 melakukan desakan kepada pemerintah -- lewat pernyataan dan demonstrasi artis dan karyawan film -- agar menurunkan kuota film India. Djamaluddin Malik dan Persari berada dalam posisi amat sulit. Kredit pemerintah untuk membangun studio harus terus dibayar kembali. Maka bersama produser film lainnya, yang tergabung dalam PPFI, Djamaluddin dan Usmar Ismail sekali lagi meminta perhatian pemerintah, atau studio tutup. Kabinet yang berganti-ganti dan kurangnya orang yang mengetahui soal film dalam pemerintahan makin mempersulit keadaan. Sementara itu tekanan film impor terus pula mendesak film nasional. Karena tidak melihat jalan keluar lagi, tanggal 19 Maret 1957 PPFI mengumumkan penutupan studio-studio milik anggotanya.
Berita itu menimbulkan heboh. Tapi tanggapan yang paling keras datang dari golongan kiri -- Lembaga Kebuyaan Rakyat (Lekra) dan Serikat Buruh Film dan Sandiwara (Sarbufis) -- yang mendesak agar pemerintah mengambil alih studio-studio tersebut. Campur tangan pemerintah dan janji Kementerian Perekonomian untuk meperjuangkan adanya kementerian yang membawahkan film, akhirnya berhasil melunakkan hati anggota PPFI dan membuka studio mereka pada tanggal 26 April 1957. Tapi berita paling menarik kemudian adalah penahanan atas Djamaluddin Malik pada bulan Mei 1957. Tidak ada keterangan yang jelas dan pasti mengenai alasan Penguasa Perang menahan Djamal, tapi di kalangan kawan dekatnya ada dugaan kuat bahwa soalnya tidak bisa dipisahkan dari masalah politik. Ini diperkuat oleh serangan koran-koran kiri di Jakarta waktu itu -- terhadap Djamaluddin Malik, tapi juga Usmar Ismail. Tahun 1958, ketika Djamal keluar dari tahanan, keadaan perfilman sudah amat buruk. Persari yang tadinya merupakan studio terbesar tahun itu cuma memproduksi satu film, Anakku Sajang. Dan karena seluruh sisa utang Persari pada Bank Negara harus dilunasi pada 30 Juni 1958, tidak ada pilihan bagi Djamal selain menjual kompleks studionya di Polonia. Pembelinya: PN Areal Survey (Penas), yang hingga kini masih memiliki studio-studio tersebut. Sejak itu, meski tidak resmi bubar, Persari berhenti menjadi faktor penting dalam sejarah perfilman Indonesia. Artis-artis dan karyawan-karyawannya, dengan bantuan keuangan dari Djamaluddin Malik, tetap mencoba membuat film di tempat lain. Tapi udara buruk perfilman masa itu amat tidak menolong mereka. Di kemudian hari beberapa kali Djamal mencoba kembali giat di dunia film, tapi keadaan politik menjelang Gestapu tidak membuka kesempatan. Ketika tekanan politik PKI sudah amat memuncak, Djamal, Usmar, Asrul Sani (ketiganya berkumpul dalam Partai NU) bersama-sama membuat film Tauhid (perjalanan haji) di Mekah, 1964.
Setelah Gestapu, Djamal yang sudah sakit-sakitan makin lama makin jauh saja dari dunia film, pada saat ia makin menjadi orang partai. Djamaluddin Malik meninggal pada tahun 1970 di Jerman Barat, setelah menderita penyakit yang amat berat. Sudah tentu, meninggalnya Djamaluddin Malik sama sekali bukan matinya perfilman Indonesia. Masih ada berpuluh tokoh lain, produser maupun sutradara, dan Salim Said dalam telaahnya ini mencatat khususnya peranan menonjol Usmar Ismail. Inilah tokoh yang sudah di tahun 1950 berkata: "Kami tidak akan mempertimbangkan segi komersial" - dan yang menghasilkan film-film seperti Darah dan Doa (1950), Enam Djam di Jogja dan Dosa Tak Berampun (1951), Krisis(1953), Lewat Djam Malam (1954), Tiga Dara (yang menurut D. Djajakusuma membuat Usmar sendiri sangat malu, karena 'kompromi'), Pedjuang, dan di tahun 1957 Delapan Pendjuru Angin, ketika dunia perfilman terasa "harus diselamatkan" dari kematian. Film terakhir Usmar, pejuang 'pola yang lain' dari pola komersial, dan pendidikan beberapa sutradara dan banyak tenaga film yang lebih muda, adalah Ananda, yang belum 100% selesai ketika maut merenggutnya pada 1971. Apa yang terjadi di masa pra-Gestapu sendiri, khususnya 1957-1965, dilukiskan Salim Said terutama dalam wujud macetnya secara total dunia perfilman kita dan berbagai 'kerusakan' yang diakibatkannya. Juga situasi khusus di masa Jepang selain perjalanan lebih lanjut perfilman kita selama dasawarsa terakhir, dengan lahirnya berbagai film dan sutradara yang lebih muda. Namun yang sangat penting agaknya keadaan ini: tetap kalahnya peranan sutradara oleh pemilik modal, yang di Indonesia umumnya langsung menjadi produser, dan yang di masa akhir juga dimasuki "unsur India".
Bahkan istilah 'kompromi' sebenarnya tidak dikenal -- apalagi dipersoalkan -- oleh sebagian besar sutradara, mengingat riwayat mereka itu dalam hubungan kerja dengan si cukong. Sangat menarik adalah hasil pencatatan yang dilakukan KFT (Karyawan Film & Televisi) terhadap latar belakang pendidikan sutradara Indonesia, yang dicantumkan di buku itu. Dari situ terlihat, 60,4% sutradara kita berpendidikan SLA. 14,3% berpendidikan film luar negeri. Sedang yang berpendidikan SD tercatat 2,2%. Itu hitungan tahun 1976, terhadap 91 sutradara anggotanya. Bagaimana dengan bintang filmnya, yang hampir 500 orang itu? Terbesar berpendidikan SLP: 52%. Perguruan tinggi hanya 6%, sementara SD 25%. Memang, pendidikan formal bukan satu-satunya syarat. Tapi bila keadaan itu digabungkan dengan peranan pemilik modal, dan 'subkultur' mereka, harapan terwujudnya 'wajah Indonesia yang berwibawa' lewat perfilman kita agaknya memang tak usah diberi waktu terlalu cepat. Ataukah sikap kita terlalu pahit?
