Keindonesian Film Indonesia

Keindonesian Film Indonesia

by Nuruddin Asyhadie

Apakah yang bisa disebut film Indonesia? Film semacam karya-karya Usmar Ismail, yang berbicara tentang persoalan-persoalan Indonesia dalam keberpihakan terhadap pembaruan? Ataukah karya-karya D. Djajakusuma, yang mengakar pada bumi sendiri?

Apakah yang bisa disebut film Indonesia? Film semacam karya-karya Usmar Ismail, yang berbicara tentang persoalan-persoalan Indonesia dalam keberpihakan terhadap pembaruan? Ataukah karya-karya D. Djajakusuma, yang mengakar pada bumi sendiri?

Daftar pertanyaan itu masih bisa diperpanjang. Bagaimanakah dengan film-film yang kehollywood-hollywoodan? Kebollywood-bollywodan? Kejepang-jepangan? Belum lagi persoalan teknis, sebab bagaimanapun juga film adalah sebuah kebudayaan impor. Seperti apakah film yang secara teknis bisa disebut Indonesia? Syut-syut khas Indonesia? Pengadeganan khas Indonesia? Akting khas Indonesia? Dan sebagainya, dan sebagainya.

Daftar pertanyaan itu masih bisa diperpanjang. Bagaimanakah dengan film-film yang kehollywood-hollywoodan? Kebollywood-bollywodan? Kejepang-jepangan? Belum lagi persoalan teknis, sebab bagaimanapun juga film adalah sebuah kebudayaan impor. Seperti apakah film yang secara teknis bisa disebut Indonesia? Syut-syut khas Indonesia? Pengadeganan khas Indonesia? Akting khas Indonesia? Dan sebagainya, dan sebagainya.

Definisi yang lebih bersifat administratif, yaitu sebagai film-film yang dibuat oleh sutradara Indonesia, dan dimainkan oleh mayoritas aktor Indonesia, tentu lebih mudah, namun toh definisi itu tampak tak cukup memuaskan bagi banyak kalangan sineas Indonesia. Dianggap tak memberi jawaban apa pun akan keindonesiaan film Indonesia, kecuali semacam penentuan batas-batas geografi Indonesia.

Film sebagai teks kebudayaan menenteng norma-norma dan pola-pola kebudayaan, dari artefak-artefak hingga motivasi-motivasi, sekaligus mereproduksi formasi-formasi ideologi yang berkuasa. Atas postulat tersebut Karl G. Heider dalam bukunya Indonesian Cinema; National Culture on Screen (1991) mengasumsikan bahwa film Indonesia mencerminkan sekaligus ditujukan bagi kebudayaan Indonesia. Lalu apa itu kebudayaan Indonesia? Heider sendiri tampak kesulitan menentukannya.

Membicarakan kebudayaan Indonesia bukanlah perkara mudah. “Indonesia” tak pernah menjadi terma masa lalu, tak pernah menjadi sesuatu yang terberi, tertentukan secara absolut, alamiah, atau ada dengan sendirinya. “Indonesia” lahir sebagai sebuah cita-cita. Ia adalah sebuah terma masa depan, semesta kosong yang siapa pun boleh mencantolkan mimpi-mimpinya di sana, menyematkan bintang-bintang, planet-planet, rembulan. Bahwa kemudian mimpi-mimpi itu bertarung untuk mendapatkan eksistensinya, bahwa kemudian satu bintang, atau planit, atau rembulan tampak lebih menonjol dari yang lainnya, semua itu merupakan proses yang wajar. Persoalannya, apakah mimpi yang unggul itu, yang dalam peristilahan Ki Hajar Dewantara disebut “puncak kebudayaan”, serta merta mewakili atau menjadi kebudayaan Indonesia? Jika ya, tidakkah akan terjadi “genosida kebudayaan”, yang lebih mengerikan dibanding, paling tidak sama mengerikannya dengan, “genosida manusia”, meski berjalan lebih halus dan pelan-pelan-kenyataan-kenyataan yang saat ini bahkan telah terpampang di depan mata?

Jalan “puncak kebudayaan” ini pulalah yang akhirnya diambil oleh Heider. Ia menunjuk film-film yang dibuat di Jakarta dan diekspor ke berbagai daerah di Indonesia sebagai film-film Indonesia, meskipun di satu sisi ia menyetujui pandangan Edward Bruner dalam What Is Modern Indonesian Culture? (1979), bahwa kebudayaan nasional Indonesia belum terbangun secara tegas, dan meyakini adanya kebudayaan tertentu bernama “kebudayaan Indonesia modern” yang tersebar ke seluruh kepulauan Indonesia dan menunggu untuk ditemukan merupakan sebuah penipuan diri.

Dalam perumusan ini, Heider mempertontonkan pertahanan yang cukup indah dan kokoh ketika ia menjadikan bahasa Indonesia yang dipergunakan oleh film-film bikinan Jakarta itu sebagai basis generalisasinya. Penggunaan bahasa Indonesia itu, yang juga dipergunakan oleh “seluruh” bangsa ini (dalam tanda petik, sebab bagaimanapun ia merupakan generalisasi yang lain) memberikan celah untuk membicarakan kebudayaan Indonesia dalam film-film Indonesia-sebuah kesimpulan yang dapat diperbandingkan dengan pendapat Alif Danya Munsyi (nama samaran lain dari Yapi Tambayong yang lebih dikenal dengan Remy Sylado) bahwa kebudayaan Indonesia adalah bahasa Indonesia.

Tameng ini, sebagaimana yang telah disebutkan di atas, cukup indah dan kokoh, sebab ia mengacu pada Sumpah Pemuda yang merupakan momen kelahiran “bangsa” dan “kebudayaan.” Artinya ia memberikan sebuah landasan ontologis yang, tidak hanya berkenaan dengan hubungan bahasa Indonesia dengan kebudayaan Indonesia, tetapi juga kekuatan sebuah bahasa kesatuan dalam dan bagi sebuah bangsa, sebuah kebudayaan, sebagaimana difirmankan Tuhan dalam Injil: “Mereka ini satu bangsa dengan satu bahasa. Ini barulah permulaan usaha mereka; mulai sekarang apapun yang mereka inginkan akan tercapai.”

Tameng ini “cukup” dan bukan “sangat”, sebab ia hanya berlaku pada kondisi pra-Babel, pada kondisi ketika surga masih terletak di langit, pada masa penjajahan dan lahirnya nasionalisme. Ketika Babel runtuh dan manusia tercerai berai dalam berbagai bahasa dan kebudayaan, ketika surga telah berpindah ke bumi, ketika penjajah telah berlayar pulang ke kampung halaman dan nasionalisme dicurigai sebagai bentuk penjajahan baru, tameng itu tampak begitu berkarat dan rapuh.

Sebagaimana mahfum disadari Bahasa Indonesia tak mampu mengembangkan potensi bahasa-bahasa daerah yang menjadi semang dan sumber kehidupannya, jika tak mau dibilang mematikan. Tak usah membicarakan kemandegan sastra atau kesenian daerah lainnya, seseorang yang tak mampu berbicara dan menulis bahasa Indonesia akan dicap sebagai buta aksara dan musti dientaskan (baca: diberadabkan), meskipun ia fasih berbicara dan menulis dalam bahasa Arab, atau bahasa daerahnya. Sejalan dengan kegagalan tersebut, kebudayaan, atau secara lebih khusus, film Indonesia, juga tak berdaya, bahkan mungkin tak berupaya, menghidupkan, memelihara, dan mengembangbiakan kebudayaan atau film Indonesia.

Jika kenyataannya selama ini tidak ada film daerah yang diproduksi, atau muncul dipentas nasional, memberi kekayaan pada dunia perfilman Indonesia, bukankah hal itu justru lebih patut dicurigai daripada menjadikannya penopang bagi eksistensi film Indonesia? Apakah yang terjadi? Ditambah lagi fakta bahwa film-film yang dibuat di Jakarta (khususnya film remaja era 90-an hingga kini) menyebarkan virus jakartaan, seperti bahasa “lu-gue”, gaya berpakaian, budaya cipika-cipiki, ke berbagai daerah di Indonesia, bukan hanya diperkotaan, tetapi juga di pelosok-pelosok, baik lewat layar tancap Departemen Penerangan di masa lalu, atau kini melalui televisi. Pada saat yang sama, film-film produksi Jakarta itu babak belur oleh kebudayaan Dunia Pertama, dari properti hingga kisahan, dari gaya rambut dan pakaian hingga pranata sosial yang disajikan, bahkan cara berpikir.

Tentu bukan pada tempatnya mencari sebuah Indonesia atau keindonesiaan yang steril, tak hanya karena upaya itu tampak ngoyo-woro, muskil, di masa globalisasi ini, tetapi juga karena Indonesia merupakan angkasa kosong, ruang yang terbuka, kolase mimpi-mimpi atau rajutan tak bertepi, karena Indonesia adalah “nesia” yang “indo”, blasteran.

Lalu mengapa keindonesiaan seakan menjadi sesuatu yang sangat penting, hingga didengungkan, dipertanyakan, dituntutkan, setiap waktu?

Barangkali problemnya bukanlah Indonesia atau keindonesian itu sendiri, melainkan hasrat-hasrat terhadap kepastian sebuah eksistensi, sebab keterceraiberaian itu, keterpecahan kepribadian itu, kekosongan itu, begitu menyakitkan. Begitu menyakitkan.

Definisi yang lebih bersifat administratif, yaitu sebagai film-film yang dibuat oleh sutradara Indonesia, dan dimainkan oleh mayoritas aktor Indonesia, tentu lebih mudah, namun toh definisi itu tampak tak cukup memuaskan bagi banyak kalangan sineas Indonesia. Dianggap tak memberi jawaban apa pun akan keindonesiaan film Indonesia, kecuali semacam penentuan batas-batas geografi Indonesia.

Film sebagai teks kebudayaan menenteng norma-norma dan pola-pola kebudayaan, dari artefak-artefak hingga motivasi-motivasi, sekaligus mereproduksi formasi-formasi ideologi yang berkuasa. Atas postulat tersebut Karl G. Heider dalam bukunya Indonesian Cinema; National Culture on Screen (1991) mengasumsikan bahwa film Indonesia mencerminkan sekaligus ditujukan bagi kebudayaan Indonesia. Lalu apa itu kebudayaan Indonesia? Heider sendiri tampak kesulitan menentukannya.

Membicarakan kebudayaan Indonesia bukanlah perkara mudah. “Indonesia” tak pernah menjadi terma masa lalu, tak pernah menjadi sesuatu yang terberi, tertentukan secara absolut, alamiah, atau ada dengan sendirinya. “Indonesia” lahir sebagai sebuah cita-cita. Ia adalah sebuah terma masa depan, semesta kosong yang siapa pun boleh mencantolkan mimpi-mimpinya di sana, menyematkan bintang-bintang, planet-planet, rembulan. Bahwa kemudian mimpi-mimpi itu bertarung untuk mendapatkan eksistensinya, bahwa kemudian satu bintang, atau planit, atau rembulan tampak lebih menonjol dari yang lainnya, semua itu merupakan proses yang wajar. Persoalannya, apakah mimpi yang unggul itu, yang dalam peristilahan Ki Hajar Dewantara disebut “puncak kebudayaan”, serta merta mewakili atau menjadi kebudayaan Indonesia? Jika ya, tidakkah akan terjadi “genosida kebudayaan”, yang lebih mengerikan dibanding, paling tidak sama mengerikannya dengan, “genosida manusia”, meski berjalan lebih halus dan pelan-pelan-kenyataan-kenyataan yang saat ini bahkan telah terpampang di depan mata?

Jalan “puncak kebudayaan” ini pulalah yang akhirnya diambil oleh Heider. Ia menunjuk film-film yang dibuat di Jakarta dan diekspor ke berbagai daerah di Indonesia sebagai film-film Indonesia, meskipun di satu sisi ia menyetujui pandangan Edward Bruner dalam What Is Modern Indonesian Culture? (1979), bahwa kebudayaan nasional Indonesia belum terbangun secara tegas, dan meyakini adanya kebudayaan tertentu bernama “kebudayaan Indonesia modern” yang tersebar ke seluruh kepulauan Indonesia dan menunggu untuk ditemukan merupakan sebuah penipuan diri.

Dalam perumusan ini, Heider mempertontonkan pertahanan yang cukup indah dan kokoh ketika ia menjadikan bahasa Indonesia yang dipergunakan oleh film-film bikinan Jakarta itu sebagai basis generalisasinya. Penggunaan bahasa Indonesia itu, yang juga dipergunakan oleh “seluruh” bangsa ini (dalam tanda petik, sebab bagaimanapun ia merupakan generalisasi yang lain) memberikan celah untuk membicarakan kebudayaan Indonesia dalam film-film Indonesia-sebuah kesimpulan yang dapat diperbandingkan dengan pendapat Alif Danya Munsyi (nama samaran lain dari Yapi Tambayong yang lebih dikenal dengan Remy Sylado) bahwa kebudayaan Indonesia adalah bahasa Indonesia.

Tameng ini, sebagaimana yang telah disebutkan di atas, cukup indah dan kokoh, sebab ia mengacu pada Sumpah Pemuda yang merupakan momen kelahiran “bangsa” dan “kebudayaan.” Artinya ia memberikan sebuah landasan ontologis yang, tidak hanya berkenaan dengan hubungan bahasa Indonesia dengan kebudayaan Indonesia, tetapi juga kekuatan sebuah bahasa kesatuan dalam dan bagi sebuah bangsa, sebuah kebudayaan, sebagaimana difirmankan Tuhan dalam Injil: “Mereka ini satu bangsa dengan satu bahasa. Ini barulah permulaan usaha mereka; mulai sekarang apapun yang mereka inginkan akan tercapai.”

Tameng ini “cukup” dan bukan “sangat”, sebab ia hanya berlaku pada kondisi pra-Babel, pada kondisi ketika surga masih terletak di langit, pada masa penjajahan dan lahirnya nasionalisme. Ketika Babel runtuh dan manusia tercerai berai dalam berbagai bahasa dan kebudayaan, ketika surga telah berpindah ke bumi, ketika penjajah telah berlayar pulang ke kampung halaman dan nasionalisme dicurigai sebagai bentuk penjajahan baru, tameng itu tampak begitu berkarat dan rapuh.

Sebagaimana mahfum disadari Bahasa Indonesia tak mampu mengembangkan potensi bahasa-bahasa daerah yang menjadi semang dan sumber kehidupannya, jika tak mau dibilang mematikan. Tak usah membicarakan kemandegan sastra atau kesenian daerah lainnya, seseorang yang tak mampu berbicara dan menulis bahasa Indonesia akan dicap sebagai buta aksara dan musti dientaskan (baca: diberadabkan), meskipun ia fasih berbicara dan menulis dalam bahasa Arab, atau bahasa daerahnya. Sejalan dengan kegagalan tersebut, kebudayaan, atau secara lebih khusus, film Indonesia, juga tak berdaya, bahkan mungkin tak berupaya, menghidupkan, memelihara, dan mengembangbiakan kebudayaan atau film Indonesia.

Jika kenyataannya selama ini tidak ada film daerah yang diproduksi, atau muncul dipentas nasional, memberi kekayaan pada dunia perfilman Indonesia, bukankah hal itu justru lebih patut dicurigai daripada menjadikannya penopang bagi eksistensi film Indonesia? Apakah yang terjadi? Ditambah lagi fakta bahwa film-film yang dibuat di Jakarta (khususnya film remaja era 90-an hingga kini) menyebarkan virus jakartaan, seperti bahasa “lu-gue”, gaya berpakaian, budaya cipika-cipiki, ke berbagai daerah di Indonesia, bukan hanya diperkotaan, tetapi juga di pelosok-pelosok, baik lewat layar tancap Departemen Penerangan di masa lalu, atau kini melalui televisi. Pada saat yang sama, film-film produksi Jakarta itu babak belur oleh kebudayaan Dunia Pertama, dari properti hingga kisahan, dari gaya rambut dan pakaian hingga pranata sosial yang disajikan, bahkan cara berpikir.

Tentu bukan pada tempatnya mencari sebuah Indonesia atau keindonesiaan yang steril, tak hanya karena upaya itu tampak ngoyo-woro, muskil, di masa globalisasi ini, tetapi juga karena Indonesia merupakan angkasa kosong, ruang yang terbuka, kolase mimpi-mimpi atau rajutan tak bertepi, karena Indonesia adalah “nesia” yang “indo”, blasteran.

Lalu mengapa keindonesiaan seakan menjadi sesuatu yang sangat penting, hingga didengungkan, dipertanyakan, dituntutkan, setiap waktu?

Barangkali problemnya bukanlah Indonesia atau keindonesian itu sendiri, melainkan hasrat-hasrat terhadap kepastian sebuah eksistensi, sebab keterceraiberaian itu, keterpecahan kepribadian itu, kekosongan itu, begitu menyakitkan. Begitu menyakitkan.