IDEALIS lawan KOMERSIL, (Minyak & Air)

IDEALIS lawan KOMERSIL

Saling bantah

Oleh Ekky

“Tidak ada dikotomi antara film seni dan film komersial”, kata produser terkemuka Indonesia Mira Lesmana kepada saya dalam sebuah wawancara. “Hanya ada film bagus dan film jelek”, lanjutnya. Di sisi lain, sejak awal industri film di Indonesia, praktik dan polarisasi pembuat film idealis dan pembuat film komersial menjadi lebih kuat dan lebih dalam. Diskusi tentang perjuangan antara kedua kelompok tampaknya terjadi berulang-ulang, dan saya percaya itu masih terjadi baru-baru ini. Bisakah kedua pihak bernegosiasi dan bersatu?

Memang, kritikus film terkemuka Salim Said menulis bahwa ada dua kelompok pembuat film, diadopsi dari teori genre dan pergerakan Andrew Tudor. Kelompok pertama adalah pembuat film komersial yang membuat film untuk keuntungan komersial. Kelompok kedua adalah pembuat film idealis yang membuat film dengan keinginan untuk mengekspresikan diri dan ingin menggambarkan wajah orang Indonesia yang sebenarnya di layar (Said 1991: 6), dan pelopornya adalah Usmar Ismail, yang dikenal sebagai Bapak Bioskop Indonesia. Said mengeluh bahwa sebagian besar film Indonesia jauh dari fungsi idealisnya: untuk menunjukkan "wajah Indonesia". Dalam film seperti itu, tidak ada bahasa Indonesia di layar. Para penonton tidak dapat merasakan representasi orang Indonesia atau situasi Indonesia di layar. Dia mengutip mantan Direktur Jenderal Radio, Televisi dan film-film Indonesia.

Pemerintah Umar Khayam: bahkan jika para penonton melihat film-film Indonesia sebagai pedagang impian, itu bukan impian Indonesia (Said 1991: 4). Dan fenomena ini adalah hasil dari dominasi pembuat film komersial, orang-orang yang memperlakukan film sebagai barang dagangan dan membuat sutradara pada umumnya tunduk pada dorongan para pendukung keuangan; sedangkan sutradara, sebagai seniman, harus menjadi elemen penentu dalam produksi film (Said 1991: 10).

Bagi Said, sejak awal pembuatan film di Indonesia hingga penerbitan bukunya, film-film Indonesia gagal mewakili realitas kehidupan Indonesia (Said 1991: 3). Adalah keyakinannya bahwa sebagian besar film adalah, jadi jelas, "... tiruan mentah dari film impor yang sedikit atau tidak ada hubungannya dengan norma sosial atau kondisi kehidupan Indonesia" (Said 1991: 5). Dan dia menyalahkan kelompok komersial pembuat film atas fenomena ini.

Menurut Said, pembuat film komersial menghasilkan film sebagai "pedagang impian" (Said 1991: 3). Mereka menggunakan rumus: ikat film dengan seks, kekayaan, kekerasan dan kesedihan yang berlebihan. Pelopor dalam kelompok ini adalah pedagang Cina. Produksi film mereka fokus pada kuantitas, bukan kualitas. Said menulis:

Ketika film diperlakukan sebagai barang dagangan, kekuatan penentu dalam proses produksi ada di tangan pemilik modal. Sutradara, yang sebagai seniman harus menjadi elemen penentu, pada umumnya tunduk pada dorongan para pendukung keuangan ... bagaimana kita bisa mengharapkan film berkualitas dari sutradara yang disubordinasikan seperti itu? " (Said 1991: 10-11).

Sebagian besar film hanya menunjukkan mimpi, harapan, atau obsesi, alih-alih mewakili apa yang dipikirkan dan dirasakan oleh pembuat film tentang kenyataan (Said 1991: 121). Singkatnya, sebagian besar film tidak realistis dan gagal menggambarkan masalah sosial masyarakat Indonesia. Kebanyakan kritikus film, cendekiawan, dan jurnalis, seperti Karl Heider dan Krishna Sen, setuju dengan Said.
Namun, pada 1990, Said menunjukkan optimisme:

Meskipun Usmar Ismail sudah mati, impian membuat film yang berhubungan dengan masalah dan masalah Indonesia belum sepenuhnya mati di hati pembuat film lainnya. Namun, untuk mewujudkan impian itu, akan menjadi perjuangan yang berat karena para produser film Indonesia, apakah mereka "pribumi" (pribumi?) Atau "non pribumi" (non-pribumi?), Adalah pengusaha yang terbiasa menonton film saja. dalam hal potensi untuk keuntungan komersial (Said 1991: 121).

Artikel ini akan menunjukkan bahwa paradigma dualisme masih relevan dan signifikan untuk dibahas hari ini. Sebagaimana Said menggarisbawahi, sejarah perfilman Indonesia dapat menunjukkan polarisasi yang jelas antara orang yang membuat film hanya untuk tujuan komersial, dan orang yang membuat film untuk alasan idealis (Said 1991: 102). Di bawah ini adalah ikhtisar sejarah perfilman Indonesia yang terkait dengan perjuangan kelompok pembuat film yang idealistis, dengan fokus pada representasi masalah sosial dan / atau kota Jakarta dan film dengan pendekatan realisme secara umum. Diskusi di bawah ini akan menguraikan kedua belah pihak: kelahiran kedua belah pihak, perjuangan mereka dan pertempuran satu sama lain, perkembangan, prestasi, dan kemajuan terbaru. Dan saya juga mencoba menerangi beberapa cobaan untuk menyatukan kedua sisi pembuatan film.

Saya membagi rentang waktu menjadi periode berdasarkan peristiwa penting yang terjadi di tahun-tahun seperti bioskop pertama kali diperkenalkan di Indonesia (awal 1990-an), Pendudukan Jepang (1942-1945), deklarasi Kemerdekaan Indonesia dan tahun-tahun awalnya ( 1945-1956), Rezim Orde Lama dan konflik polarisasi politik (komunisme, Islam, nasionalisme, dll) (1956-1965), Rezim Orde Baru (1966-1998) dan era Reformasi (1998-sekarang). Acara-acara tersebut akan, secara langsung atau tidak langsung, mempengaruhi kegiatan pembuatan film di Indonesia. Dan saya akan menguraikan lebih dalam era pasca-Reformasi, dengan fokus pada Garin Nugroho sebagai pembuat film senior dan Riri Riza sebagai pembuat film yang lebih muda.

Tahun-tahun awal
Bioskop diperkenalkan untuk pertama kalinya kepada publik Hindia Belanda (nama Indonesia yang dijajah) pada 5 Desember 1900. Dimulai dengan pengumuman komersial dari Nederlandsche Bioskop Maatschappij, pada harian Bintang Betawi, yang menyatakan bahwa akan ada yang luar biasa. tontonan, yang merupakan "gambar idoep" (gambar bergerak) tentang peristiwa di Eropa dan Afrika Selatan dari beberapa adegan dokumenter, termasuk ketika Ratu Belanda dengan Yang Mulia Hertog Hendrik memasuki Den Haag [2]. Pertunjukan itu berlangsung di sebuah rumah di sebelah sebuah toko otomotif bernama Maatschappij Fuchs di Tanah Abang, Batavia (Jakarta, pada waktu itu). Pria di balik pertunjukan ini adalah T. Tio Jr (Said 1991: 16).

Dua puluh enam tahun kemudian, sebuah film lokal diproduksi oleh NV Java Film Company — film bisu berdasarkan cerita rakyat Sunda berjudul Loetoeng Kasaroeng (Monyet Enchanted, 1926) [3] yang disutradarai oleh Heuverdorp (seorang Belanda) dan diproduksi oleh Kruger (sebuah Jerman) (Said, 1991: 16; Heider 1991: 15). Ada laporan yang menyatakan bahwa pada tahun 1929, Cina menguasai delapan puluh lima persen dari bioskop yang ada (Said 1991: 16). Dan pelopor dalam pembuatan film dari orang-orang Cina adalah Wong bersaudara yang mengarahkan Lily van Java (juga dikenal sebagai Melatie van Java, The Jasmine of Java, 1928). Produksi Wong Brothers lainnya adalah Si Tjonat (nama karakter, 1929), set film Indonesia pertama dan dibuat di Jakarta (Sen 1994: 15). Film ini adalah bagian dari repertoar lenong, sebuah bentuk teater orang Betawi (Jakarta) penduduk lokal (Sen 1994: 15).

Pada 1930-an, film pertama yang dibuat oleh kelompok pembuat film idealis muncul. Itu adalah Pareh (Rice, judul aslinya adalah Het Lied van de Rijst, 1935), sebuah film antropologis yang disutradarai oleh Mannus Franken dan Albert Balink [4]. Perusahaan produksinya adalah Java Pacific Film, sebuah perusahaan milik Belanda di Bandung (Said 1991: 23). Teguh Karya menulis bahwa Pareh mencoba untuk mengekspresikan nilai-nilai artistik (Sen 1988: 5). Penayangan perdana di Odeon, Den Haag pada tanggal 20 November 1936. Pareh menampilkan keindahan pemandangan Indonesia yang begitu eksotis di mata Barat (Said 1991: 24). Film ini mencoba memperkenalkan cara hidup orang Indonesia kepada penonton Belanda (Ismail 1986: 54). Secara teknis, film ini memiliki kualitas yang dapat diterima tetapi tidak menghasilkan uang di pasar Indonesia (Said 1991: 23).

Di Pareh, sutradara Albert Balink bertemu produser / sinematografer Wong Brothers untuk pertama kalinya dan mereka kemudian membuat Terang Boelan (Purnama, judul asli: Het Eiland der Droomen [5] 1937), film sukses pertama dari kelompok komersial pembuat film, dan yang melahirkan bintang film pertama: Miss Roekiah. Film ini diadaptasi dari The Jungle Princess (AS: Wilhelm Thiele, 1936), sebuah film populer pada waktu itu yang dibintangi oleh Dorothy Lamoure dan berlatar di Hawaii (Said 1991: 24). Pada awal 1937, film yang sudah selesai siap untuk diedarkan dan ditayangkan perdana di Orion Cinema, bioskop populer di Batavia.

Miss Roekiah menjadi primadona di Tan's Film, dan ia diproyeksikan sebagai idola orang miskin. Film-filmnya selalu menjadi box office, siapa pun lawan mainnya. Bersama Raden Mochtar, ia bermain dalam Fatima (nama karakter, Joshua Wong, Othniel Wong, 1938) —pelajaran F 200 ribu — dan dalam Gagak Item (Black Crows, Joshua dan Othniel Wong, 1939), tiruan Zorro. Pada tahun 1940, ia meninggalkan Tan's Film dan ikut membintangi Raden Djemala di Roekihati (nama karakter, 1940) dan Koeda Sembrani (Kuda Enchanted, 1941).

Terang Boelan menjadi film sukses komersial pertama sejak 1938 dan menciptakan tren baru dalam sistem bintang sampai 1942 [6]. Film ini bertempat di sebuah pulau mewah bernama Sawoba (kependekan dari nama Saroen-Wong-Balink (masing-masing penulis naskah, produser dan sutradara). Pulau ini meniru gaya Hawaii dari Putri Hutan terutama dalam desain, kostum, kalung bunga di leher dan gitar, dan lagu duet berjudul Terang Boelan dan Boenga Mawar (Roses) .Film ini juga populer di Singapura dan menghasilkan $ 2.000 ribu dalam dua bulan pertama. Kemudian Miss Roekiah direkrut oleh Tan's Film dan mendirikan Terang Boelan Troep dan melanjutkan tur ke Singapura.

Fenomena Terang Boelan menarik orang-orang dari teater (nada) untuk pindah ke industri film, dan film-film serupa dibuat dengan formula yang sama: gaya Hollywood, lagu-lagu indah, adegan pertempuran, aktor dan aktris yang tampan dan populer, dan pemandangan yang indah (Said 1991) : 27). Teguh Karya menyatakan bahwa “Warisan Terang Boelan telah menjadi cerita film stereotip untuk industri ini, dan teknik yang sudah ada yang tetap tidak berkembang dan statis” (dikutip dalam Heider 1991: 16).

Dan jumlah produksi film meningkat dengan cepat dengan cerita yang diambil dari drama panggung populer diadaptasi dari teater box-office Barat seperti Srigala Item (Black Jackal) atau Singa Laoet (Singa Laut) dari Zorro dan Aladin, Djoela Djoeli Bintang Tujuh (Dansa dari Tujuh Bintang) dari Seribu Satu Malam (Said 1991: 28). Film-film lain meniru film-film Hollywood populer. Misalnya, Tarzan melahirkan Poetri Rimba (Putri Rimba) dan Rencong Aceh (Belati Aceh); Dracula adalah sumber untuk Tengkorak Hidoep (Tengkorak Hidup) (Said 1991: 30). Salah satu tokoh teater yang menjadi sutradara adalah Andjar Asmara. Pada tahun 1927, sebuah makalah di Bandung mengklaim bahwa 85% bioskop di Hindia Belanda milik orang Cina (Sen 1994: 14). Orang Tionghoa adalah warga negara kelas dua — sedangkan penduduk asli Indonesia dianggap sebagai kelas tiga dan orang Eropa adalah warga negara pertama — karenanya mereka memiliki banyak peluang untuk melakukan bisnis, termasuk di industri film.

Pada tahun 1937, era film bisu berakhir dan Terang Boelan menjadi film suara pertama di Indonesia. Bahasa yang dituturkan dalam semua film di era ini adalah bahasa Indonesia. Saya menganggap film yang dibuat oleh sutradara Belanda, dan / atau oleh perusahaan film Belanda di era ini film kolonial. Sebagian besar film dibuat untuk tujuan komersial. Tapi, memang, ada beberapa film dokumenter yang dibuat oleh sutradara Belanda untuk menunjukkan pengembangan tanah kolonial kepada pemerintah Belanda (Italia: Boriello, 2007), seperti Pareh dan Tanah Sebrang (judul asli Land aan de Overkant, Mannus Franken 1938).

Periode Jepang
Selama era pendudukan Jepang (1942-1945), film ditempatkan di bawah kendali Sendenbu (Departemen Propaganda), sebuah departemen independen yang didirikan dalam pemerintahan militer (Kurasawa 1991: 37) [7]. Sendenbu juga secara langsung melaksanakan operasi propaganda dan mendirikan organisasi lain bernama Keimin Bunka Shidosho atau Poesat Keboedajaan (Pusat Pendidikan Populer dan Arahan Budaya) pada April 1943 (Kurasawa 1991: 37). Salah satu tugasnya adalah mendidik dan melatih seniman Indonesia (Kurasawa 1991: 38). Ini adalah organisasi yang penting karena untuk pertama kalinya, beberapa seniman dan intelektual Indonesia berkumpul dalam satu organisasi, termasuk penulis Sanusi Pane, musisi Simanjuntak, musisi Raden Koesbini (Kurawasa 1991: 41) dan penulis naskah Usmar Ismail dan Djadug Djajakusuma (Kurasawa 1991: 55 ).

Perusahaan yang dikelola Jepang, Nippon Eigasha, memegang monopoli atas produksi film. Tidak satu pun dari studio milik Cina diizinkan untuk beroperasi, dan hanya orang Indonesia “asli” seperti Inoe Perbatasari, Raden Arifin, dan Roestam Soetan Palindih diizinkan untuk bekerja di studio milik Jepang (Said 1991: 32; Heider 1991: 16 ).

Di era ini, dengan persediaan film terhenti, bioskop harus memutarkan kembali film-film Barat dan lokal. Pada bulan April 1943, jumlah bioskop di Jawa menurun drastis menjadi 117. Sebagian besar film adalah tentang propaganda Pemerintah Pendudukan Jepang seperti Keseberang (Across the Sea), Berdjoeang (Perjuangan), dan Amat Heiho (Amat, Sukarelawan Tentara) (Said 1991: 33). Film fitur pertama yang diputar adalah Kemakmoeran (Kemakmuran), pada Januari 1944 (Kurasawa 1991: 53). Beberapa format sinema adalah mobile-cinema (Kurasawa 1991: 58).

Selama fase inilah banyak seniman Indonesia, terutama Usmar Ismail, belajar tentang film. Mereka berkumpul di Pusat Kebudayaan yang diselenggarakan oleh Jepang. Djadug Djajakusuma, seorang teman Ismail, menyatakan bahwa: “Minat kami dalam pembuatan film dirangsang oleh dua faktor bersamaan. Salah satunya adalah kunjungan yang sering dari Andjar Asmara ke kantor kami dan yang kedua adalah penemuan rak buku yang penuh dengan materi yang berkaitan dengan aspek artistik dan teknis pembuatan film yang ditinggalkan Belanda ”(dikutip dalam Said 1991: 34). Ismail dan teman-temannya menyadari bahwa film dapat digunakan sebagai alat komunikasi sosial, aspek penting dari kelompok idealis pembuatan film. Ismail mengatakan: Suasana baru selama Pendudukan Jepang merangsang pertumbuhan dan perubahan konten serta teknik pembuatan film. Itu di bawah Jepang bahwa orang menjadi sadar akan fungsi film sebagai sarana komunikasi sosial. Yang juga perlu diperhatikan selama periode ini adalah kebangkitan bahasa (Indonesia) ... film mulai matang dan diresapi dengan rasa kesadaran nasional yang lebih besar ”(dikutip dalam Said 1991: 34).

Andjar Asmara adalah sosok yang memengaruhi Ismail dan teman-temannya untuk memasuki dunia pembuatan film. Dia adalah seorang jurnalis Doenia Film (edisi Indonesia untuk Filmland) dan kemudian menjadi penulis naskah dan salah satu pembuat film dan kritikus film pribumi pertama. (Pengalaman pertama Usmar Ismail dalam karir pembuatan filmnya adalah ketika ia bekerja sebagai co-sutradara untuk film-film Andjar Asmara, di bawah South Pacific Cinema, sebuah perusahaan yang dikelola Belanda). Andjar Asmara duduk sebagai ketua juri di Festival Film Indonesia pertama, 1955. Ia belajar dari film-film propaganda Jepang, dan kemudian mentransfer pengetahuannya ke Ismail, bahwa film akan menjadi alat penting untuk mengedukasi massa, sebuah konsep yang tidak terpikirkan sebelumnya. sebelum Perang (Said 1991: 35).

Salah satu hal terpenting di era ini adalah bahwa Ismail dan teman-temannya belajar membuat film secara sistematis, baik dalam tahap persiapan maupun selama pengambilan gambar yang sebenarnya, sedangkan ketika bekerja dengan perusahaan film Cina mereka merasa dihantui oleh kebutuhan untuk menekan biaya, dll. (Said 1991: 34; Kurasawa 1991: 55). Dan, sebagaimana dinyatakan oleh penulis terkemuka Armjn Pane, bahasa yang digunakan dalam dialog film menjadi sangat lancar dan bukan lagi bahasa Melayu-Tionghoa (dialek Sino-Melayu) tetapi bentuk yang lebih tepat (Kurasawa 1991: 55).

Konvergensi pendapat tentang pembuatan film antara Asmara dan Ismail menyatukan keduanya dalam sebuah usaha kerjasama yang bertahan hingga era pendudukan Jepang. Pada tahun 1948, ketika Asmara membuat film untuk Film Pasifik Selatan, ia menawarkan Ismail pekerjaan asisten sutradara (Said 1991: 36).

Setelah Jepang menyerah, departemen tersebut diambil alih oleh pemerintah Republik Indonesia dan fasilitasnya berada di bawah kendali Direktorat Film dan Komunikasi Departemen Informasi (Kurasawa 1991: 55).

Hari Paska Kemerdekaan
Peristiwa paling penting bagi Indonesia adalah proklamasi kemerdekaan pada hari Jumat pagi, 17 Agustus 1945. Sejarawan sastra Belanda Teeuw menyatakan bahwa pada tahun-tahun pertama kemerdekaan, sejumlah besar intelektual muda tertarik pada film.

Rivai Apin, Asrul Sani, Siti Nuraini, Sitor Situmorang, Trisno Sumarjo, dan banyak lainnya terpesona oleh media baru ini, yang menjanjikan begitu banyak — terutama di negeri tempat lelaki berhuruf bersentuhan dengan (yang belum) membaca publik terbukti. menjadi masalah besar (dikutip dalam Sen 1994: 19).

Seperti yang saya sebutkan sebelumnya, Andjar Asmara menginspirasi penulis naskah Usmar Ismail untuk memasuki dunia pembuatan film. Asmara kemudian meminta Ismail untuk menjadi asisten direktur pada tahun 1948 untuk membuat film untuk Perusahaan Administrasi Sipil Hindia Belanda (NICA), Film Pasifik Selatan. Ismail pada waktu itu baru saja dibebaskan dari tahanan Belanda (dia ditangkap di Jakarta saat melakukan tugasnya sebagai petugas intelijen), dan dia meninggalkan tugas militernya untuk membuat film (Said 1991: 36). Tokoh terkemuka lain yang telah mempengaruhi Ismail dan pembuat film awal lainnya dari kelompok idealis adalah Dr. Huyung, juga dikenal sebagai Hinatsu Eitaro atau Hue Yong. Dia adalah seorang prajurit Korea setengah Jepang, dan tugasnya adalah untuk mendominasi industri teater di era pendudukan Jepang. Pada 1948, Huyung mendirikan Cine Drama Institute di Yogyakarta, ibu kota Indonesia saat itu. Salah satu dosen adalah pemikir terkemuka dan pendiri Taman Siswa [8] Ki Hajar Dewantara, yang pertama menteri pendidikan dan urusan budaya. Namun lembaga itu segera bubar. Kemudian, Huyung mendirikan Stichting Hiburan Mataram (Yayasan Rekreasi Stichting) di mana seniman muda Indonesia belajar dan mengembangkan bakat mereka (Said 1991: 38). Huyung dan para intelektual lainnya mengajar pembuatan film di Yogyakarta.

Pada 31 Maret 1950, Ismail mendirikan Perfini (Perusahaan Film Nasional Indonesia, National Film Company) (Said 1991: 39). Film pertama yang diproduksi oleh perusahaan ini adalah Darah dan Doa, dan hari pengambilan gambar pertamanya, 31 Maret 1950, menjadi Hari Film Nasional. Ini sebenarnya adalah film ketiga Ismail setelah Harta Karun (Hidden Treasure) dan Tjitra (Gambar). Bagi Ismail, Harta Karun adalah upaya pertama untuk menyatukan sinema dengan sastra, dan Tjitra adalah film pertama "... untuk mengangkat pertanyaan tentang kesadaran nasional yang umum dalam sastra untuk waktu yang lama" (Sen 1994: 18). Tetapi hanya dalam Darah dan Doa ia merasakan kebebasan berekspresi dan bebas dari tekanan komersial produsen. Ismail secara sadar membuatnya untuk Festival Film Internasional Cannes (Said 1991: 48). Ismail menekankan: “Saya tidak dapat mengatakan bahwa kedua film awal adalah film saya, (karena) ketika saya menulis dan membuatnya, saya menerima begitu banyak instruksi (dari produser) yang tidak selalu saya setujui” [9]. Ismail juga menulis: “… karena untuk pertama kalinya, sebuah film dibuat oleh para pembuat film Indonesia, secara teknis dan kreatif, dan ekonomis. Dan untuk pertama kalinya, film Indonesia mengangkat isu tentang peristiwa dalam skala nasional ”(Ismail 1986: 170)

Walaupun Dewan Film Nasional (Dewan Film Nasional), dalam konferensi tanggal 11 Oktober 1962, menetapkan hari pengambilan gambar pertama Darah dan Doa, pengakuan resmi dari Pemerintah Indonesia terjadi pada tahun 1999 ketika Presiden Habibie melegitimasi Keputusan Presiden (Keputusan Presiden). , Keppres) no. 25/1999.

Pendanaan untuk film ini dibantu oleh Tong Kim Mew, seorang pemilik bioskop Cina (Said 1991, 51), dan pejabat senior divisi militer Siliwangi (Sen 1994: 20). Kisah ini berbicara tentang kisah pawai oleh Divisi Siliwangi dari Jogja ke pangkalan lamanya di Jawa Barat setelah Belanda mengambil Jogja pada tahun 1948 (Said 1950: 51). Film kedua Ismail, Enam Djam di Jogja (Enam Jam di Jogja, 1951) adalah tentang serangan umum pasukan gerilyawan Indonesia ketika Belanda berusaha membuktikan di forum internasional bahwa mereka berada dalam kendali penuh Indonesia (Said 1991: 52), dengan fokus pada peran Divisi Diponegoro. Tokoh utama semuanya adalah orang sungguhan (Sen 1994: 22).

Film berikutnya, Dosa tak Berampun (The Unforgiveable Sin, 1951) mewakili eksodus pertama perang Indonesia yang terkait dengan topik kehidupan nyata. Siasat, jurnal terkemuka periode itu, menerbitkan ulasan yang mengklaim bahwa Ismail "telah memperkenalkan motif baru ke dalam filmnya yang karakternya dapat ditemukan dalam kehidupan kita sehari-hari" (Said 1991: 53). Artikel tersebut menyatakan bahwa dalam film itu, upaya sadar telah dilakukan untuk menerapkan prinsip-prinsip film yang baik, sesuatu yang jarang terlihat dalam film-film Indonesia. Artikel tersebut menyatakan bahwa realisme liris Italia telah meninggalkan jejak yang bagus di sana dan, untuk saat ini setidaknya, film itu dapat dikatakan sebagai film Indonesia terbaik yang pernah dibuat. “Mungkin mereka tidak cukup dieksplorasi tetapi film ini, bagaimanapun, menawarkan kemungkinan baru untuk Indonesia. Seharusnya Usmar mengeksploitasi lebih lanjut materinya. Film ini penuh dengan adegan yang berlebihan; namun ada adegan lain yang bisa diambil Usmar untuk memperkuat filmnya ”(dikutip dalam Said 1991: 53).

Said menyebutkan bahwa pada saat Perfini didirikan, neorealisme (yang merupakan tren baru dalam pembuatan film) naik tinggi di Italia. Bagi Said, beberapa aspek neorealisme Italia muncul dalam film-film awal Ismail. “Neorealis Italia itu percaya akan membawa kamera ke jalan dan menggunakan orang-orang biasa, bukan bintang. Pendapat yang sama juga disampaikan oleh orang-orang Perfini. Usmar sangat fanatik dengan pendekatan baru ini sehingga film Perfini selalu memperkenalkan aktor baru tanpa pengalaman film sebelumnya ”(Said 1991: 54). Said juga menyebutkan aspek lain. Pertama, menyeret kamera secara konstan ke jalan atau lokasi pemotretan alih-alih studio. Kedua, seperti halnya neorealis yang berhasil menunjukkan wajah usang pasca-perang Italia, Perfini melakukan yang terbaik untuk menunjukkan wajah asli Indonesia. Tetapi ia menyoroti bahwa "Meskipun perbandingan mungkin dianggap dilebih-lebihkan, ada juga beberapa perselisihan Indonesia dengan perlawanan yang muncul di Italia" (Said 1991: 54).

Film Perfini lainnya, Embun (Dewdrops, 1951) disutradarai oleh Djaduk Djajakusuma dan menyoroti masalah umum pada masa itu, para veteran, menggambarkan kehidupan desa dengan deskripsi visual terperinci tentang adat dan kepercayaan yang hidup (Said 1991: 54-55). Kisah ini mengikuti model umum dari seorang mantan revolusioner yang frustrasi dibawa kembali ke kehidupan dan masyarakat oleh cinta seorang wanita (Sen 1994: 23).

Setelah produksi, Ismail dianugerahi beasiswa Rockefeller Foundation untuk belajar selama satu tahun di University of California di Los Angeles (Said 1991: 55). Setahun kemudian, ia membuat film di bawah pengaruh gaya Hollywood dan mencoba mencari kompromi antara idealisme dan komersialisme. Tapi, semangat kelompok idealis pembuatan film masih ada di Perfini. Sebagai contoh, Krisis (Crisis), disutradarai oleh Ismail pada tahun 1954, berurusan dengan masalah perumahan Jakarta dan menggambarkan berbagai karakter manusia dan serangkaian perilaku manusia dan tanggapan terhadap situasi yang menyedihkan ini (Said 1991: 56).

Mengenai hubungan antara Perfini dan realisme, Nyak Abbas Akub, seorang sutradara yang mengkhususkan diri dalam komedi yang selalu menempatkan masalah sosial pada film-filmnya dan memulai karirnya di Perfini, menjelaskan bahwa di masa Perfini, ia dan rekan-rekannya mendapatkan cerita untuk film-film tersebut dari kenyataan. . The Long March Divisi Siliwangi melahirkan The Long March; serangan umum di Jogya melahirkan Enam Jam di Yogya; perjuangan untuk perumahan di Jakarta pada saat itu menjadi sumber Krisis; sedangkan Past Midnight didasarkan pada kesulitan yang dimiliki para veteran dalam menyesuaikan diri dengan masyarakat setelah meninggalkan dinas militer. “Cerita dan tema yang kami pilih benar-benar berbeda dari yang dominan di bioskop pada waktu itu” (dikutip dalam Said 1991: 102).

Teguh Karya menyebutkan bahwa film-film Ismail memang “... film-film yang menggambarkan Indonesia seperti apa adanya. Tema dan karakter yang diciptakan Usmar benar-benar mencerminkan pemikiran Indonesia dan kepribadian Indonesia ”(Sen 1988: 6).

Pada tahun yang sama Perfini didirikan, 1950, Huyung mendirikan Kino Drama Atelier (Studio Film Drama) dan membuat Antara Bumi dan Langit (Antara Bumi dan Surga) yang ditulis oleh novelis terkemuka Armjn Pane tentang masalah kewarganegaraan Eurasia di Indonesia setelah revolusi (Said 1991: 49; Sen 1994: 22). Sebelum film dibuat, beberapa adegan ciuman muncul di surat kabar dan dinyatakan bahwa foto diambil dari film, sehingga menjadi kontroversial. Pada 21 Januari 1951, empat bulan sebelum dewan sensor memberikan persetujuannya, Pelajar Islam Indonesia cabang Medan (PPI, Pelajar Islam Indonesia) memprotes film tersebut (Said 1991: 50). Ekspatriat di Indonesia juga melakukan protes terhadap konten sensitifnya. Akibatnya, film tersebut pergi ke dewan sensor, yang mengubah judul menjadi Frieda, nama karakter utama. Dan itu menjadi kisah cinta biasa karena beberapa adegan harus dipotong dan diganti dengan yang baru (Said 1991: 50). Pane menolak untuk menyebutkan namanya di layar (Sen 1994: 22).

Juga pada tahun 1950, Perusahaan Film Negara (Perusahaan Film Negara) juga mulai memproduksi film layar lebar (Said 1991: 39).

Pada tanggal 23 April 1951, pengusaha dan politisi Muslim Djamaluddin Malik (yang kemudian dikenal sebagai Bapak Industri Film Indonesia) mendirikan Perusahaan Artis Indonesia (Persari, Perusahaan Seniman Indonesia) (Said 1991: 39). Ini adalah perusahaan film pribumi yang memulai sistem studio besar (dengan kerjasama dengan studio di Manila, Filipina, untuk pasca-produksi dan kemudian membangun studio besar di Jakarta, pinggiran kota Polonia dengan peralatan lengkap) (Said 1991: 41) dan dengan Hollywood pendekatan gaya. Dengan demikian, ini adalah perusahaan asli pertama dari kelompok pembuatan film komersial, seperti yang dikatakan Malik: "Jika masyarakat menginginkan India, kami akan memberi mereka India sampai mereka sakit dan bosan karenanya" (Said 1991: 42). Film pertamanya adalah Sedap Malam (Tuberose) yang disutradarai oleh Ratna Asmara, istri Andjar Asmara.

Salah satu momen penting adalah ketika Persari dan Perfini bekerja bersama untuk memproduksi film yang disutradarai oleh Ismail dan ditulis oleh Asrul Sani, Lewat Djam Malam (After Curfew, 1954). Ini adalah film yang mendapat pencapaian sukses kritis dan komersial (Said 1991: 43), persatuan pembuat film komersial dan idealis. Ceritanya tentang Iskandar, seorang mahasiswa kedokteran dan tentara revolusioner, yang mendapati dirinya tidak mampu menghadapi prospek kehidupan sipil yang lebih baik di Indonesia pasca-perang dan merasa dikhianati oleh korupsi dan kepemimpinan yang salah kelola di sekitarnya (Sen 1994: 39).

Pada 30 Agustus 1954, Persatuan Perusahaan Film Indonesia (PPFI, Asosiasi Perusahaan Film Indonesia) didirikan oleh Malik dan Ismail. Pada tahun 1955, Malik mengusulkan Festival Film Indonesia pertama (Festival Film Indonesia, FFI) pada tanggal 30 Maret - 5 April 1955. Lewat Djam Malam memenangkan penghargaan film terbaik dan mewakili Indonesia dalam Festival Film Asia ke-2 di Singapura. Tapi hasilnya punya beberapa masalah karena Lewat Djam Malam bukan satu-satunya film terbaik yang diumumkan di FFI. Tarmina, produksi Persari yang disutradarai oleh Lilik Soedjio juga menjadi film terbaik. Akibatnya, banyak orang mempertanyakan hasil ini, mengingat Malik sepenuhnya mensponsori festival (Said 1991: 43).

Tetapi Ismail dan Malik, dan juga Sani, masih berteman baik dan bersatu dalam satu partai politik, Nadhatul Ulama (Kebangkitan Para Cendekiawan Islam, sebuah partai Islam tradisional). Di PPFI, mereka membuat pernyataan publik dan mengatur demonstrasi oleh aktor film dan personel film lainnya untuk mendesak pemerintah menurunkan kuota film India (Said 1991: 44) karena mereka menganggap film Bollywood sebagai penghancur pasar film Indonesia. Kemudian, mereka semua membuat Tauhid (Ziarah ke Mekah). Mereka bersatu melawan Partai Komunis Indonesia (PKI).

Dari pembuat film kiri, Bachtiar Siagian adalah sutradara paling terkemuka yang membuat film dengan pendekatan sosialisme-realisme seperti Tjorak Dunia (Warna Dunia, 1955) dan Turang (Beloved, 1957). Tjorak Dunia menceritakan kisah cinta mantan tentara revolusioner dan rehabilitasi sosial yang terletak di zona pedesaan yang miskin, dan Turang adalah tentang kisah cinta antara seorang komandan gerilyawan dan seorang putri kepala desa yang diceritakan dari sudut pandang “orang-orang yang memberontak” (Sen 1994: 42, 45). Filmnya yang lain, Daerah Hilang (Lost Land, 1956), dipotong oleh Dewan Sensor karena "Sensor-sensor itu ketakutan oleh penggambaran jujur realitas sosial" (Sen 1994: 43).

Belakangan, pengaruh partai komunis tumbuh dan berdampak besar pada sinema Indonesia.

Rezim Orde Lama dan Politik Polarisasi Usmar Ismail berjudul artikelnya mengenai konflik politik pada tahun 1960an Sejarah Hitam Perfilman Nasional (Sejarah Gelap Bioskop Nasional) (Ismail 1986: 91-97).

Pada tahun-tahun terakhir tahun 1950-an, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra, Institut Budaya Rakyat) dan Serikat Buruh Film dan Sandiwara (Sarbufis, Serikat Pekerja Film dan Panggung), organisasi budaya dan seni kiri di bawah PKI, terus menyerang Ismail, Malik , Sani, dan gerakan non-Komunis lainnya. Mereka meminta pemerintah untuk menutup studio anggota PPFI (Said 1991: 46). Di sisi lain, PPFI, di bawah kepemimpinan Ismail dan Malik, memutuskan pada 19 Maret 1957 untuk menutup semua studio, sebagai protes terhadap dominasi film India atas pasar (Sen 1994: 31). Kemudian studio dibuka kembali, tetapi beberapa hari setelah pembukaan kembali, pada Mei 1957, Malik ditangkap. Tidak ada penjelasan yang jelas atau otoritatif tentang mengapa dia ditangkap. Tetapi rumor menyebar di antara teman-teman terdekat Malik bahwa ia ditangkap karena kegiatan politiknya sebagai salah satu pemimpin utama NU [10] dan ia dianggap sebagai kandidat untuk jabatan Menteri Muda Kesejahteraan (Said 1991: 46).

Pada saat itu, kebijakan Presiden Soekarno dekat dengan Partai Komunis dan ia menjalankan sistem Demokrasi Terpimpin (demokrasi terpandu). Pada 1957, konflik antara pemerintah pusat dan daerah tumbuh lebih besar dan pemberontakan PRRI/Permesta (pemerintah bersatu Republik Indonesia, pemerintahan revolusioner Indonesia) terjadi (Said 1991:60).

Salim Said menyoroti bahwa politisi sayap kiri mengkritik dan menyerang siapa pun di luar ideologi mereka, terutama ketika mereka menduga bahwa orang yang dekat dengan imperialisme Amerika. Mereka menyerang pagar kawat berduri (The Barbed Wire Fence, 1961) yang disutradarai oleh Asrul Sani dan diadaptasi dari novel Trisno Juwono, karena film ini diasumsikan berbicara tentang humanisme Universal dan memiliki simpati terhadap karakter kolonial Belanda. Mereka keberatan bahwa Koenan (seorang perwira militer Belanda, salah satu karakter utama) diberi peran penting sebagai perwujudan prinsip humanisme Universal-prinsip yang dikebabkan patriotisme dan kepahlawanan pejuang revolusioner, menurut Lekra, dan ' pahlawan kemanusiaan ' yang kegagalannya menyebabkan dia, pada akhirnya, untuk melakukan bunuh diri. Mereka juga menganggap film ini sebagai pembela imperialis dan kolonialis (Said 1991:67). Akibatnya, film ini disita oleh militer.

Mereka juga membuat kritik tajam terhadap anak perawan di sarang Penjamun (terperangkap dalam sebuah perampok ' Lair, 1961), disutradarai oleh Ismail dan diadaptasi dari novel Sutan Takdir Alisjahbana, karena "... yang menyimpang dari jalan revolusioner "(Said 1991:68).

Politisi sayap kiri, dengan sutradara Bachtiar Siagian sebagai figur utama, mendirikan panitia aksi pengganyangan film imperalis Amerika Serikat (Parfias, Komite BOYCOTT American Imperialist Films) pada tanggal 9 Mei 1964. Mereka memboikot film Hollywood (Said 1991:69) dan menyerang pembuat film lain yang tidak termasuk kelompok mereka dan manifesto. Tauhid (literal artinya kesatuan Tuhan, tentang ziarah ke Mekah) hampir dilarang, tetapi Presiden Soekarno membantu film tersebut untuk berada di layar. Impian BukitHarapan (mimpi di Mount Hope, 1964), sebuah film tentang pekerja perkebunan teh yang disutradarai oleh Wahyu Sihombing, dilarang karena "menghina pekerja" (Said 1991:73).

Ketegangan politik ini berakhir ketika tragedi G30S (gerakan September 30, pembunuhan enam Jenderal — versi resmi menyatakan bahwa Partai Komunis berusaha untuk mendapatkan kekuasaan politik) terjadi pada tanggal 30 September 1965. PKI dilarang, dan rezim Orde Baru di bawah Soeharto dimulai. Lebih dari setengah juta orang tewas selama transisi ke Orde Baru. Pembantaian massal ini bertujuan untuk membersihkan masyarakat dari masyarakat Komunis [11].

Orde Baru rezim (1966-1998)
Rezim Orde Baru dimulai tepat setelah peristiwa G30S, pembasmian para anggota dan pengikut PKI, dan jatuhnya Presiden Soekarno. Soeharto menjadi Presiden, dan tentara mendominasi lingkup politik (sen 1994:48).

Di era ini, aturan atas pembuatan film sangat sulit dan sulit, misalnya sensor dan birokrasi. Jika seseorang ingin membuat film, ia harus menyerahkan skrip mereka untuk persetujuan sebelum produksi, ia harus menjadi anggota dari salah satu organisasi yang direstui pemerintah Serikat pekerja film. Izin menembak untuk semua bentuk rekaman audiovisual adalah norma dengan persetujuan sebelumnya yang diperlukan dari perusahaan produksi, dan tentu saja perusahaan harus menjadi anggota persatuan (Marselli & Achnas 2002:156). Dan, untuk menjadi seorang Direktur, ia harus melayani sebagai asisten direktur tiga kali, dan untuk menjadi asisten direktur, dia harus menjadi script kontinuitas orang beberapa kali [12]. Dan jika Direktur telah memenuhi semua persyaratan, urusan sensor adalah langkah berikutnya untuk menghadapi. Heider mengilustrasikan bahwa papan sensor film pemerintah harus menyetujui naskah film sebelum syuting, dan harus memberi saran lagi selama tahap penyuntingan. Item berita sering muncul di pers mengumumkan judul film yang telah dirilis oleh papan sensor (Heider 1991:22).

Para sarjana film dan pembuat film Marcelli Sumarno dan nan Triveni Achnas adalah saksi dari peraturan semacam ini: mereka menulis: "sampai baru-baru ini, hukum film di Indonesia tunduk pada kebijakan pita merah dan mencekik. Tujuan utama adalah untuk mengatur film sebagaimana diatur dalam pedoman negara sebagai ' tidak hanya sebuah kendaraan hiburan tetapi juga sebagai media untuk tujuan pendidikan dan budaya '. (Sumarno & Achnas 2002:160)

Di era ini, Krishna sen menyoroti kurangnya representasi dari kelas menengah, dan film berfokus pada toko dominan dan bawahan tanpa menengahakan kelas menengah yang dapat diidentifikasi di antara mereka (sen 1994:130).

Kemudian, pada 1996, Kuldesak menjadi fenomena penting karena para Direktur memecahkan semua aturan rumit ini (Sumarno dan Achnas 2002:164) tetapi pada kenyataannya, pada awal 1990an Garin Nugroho melakukan hal yang sama [13]. Saya akan menguraikan topik ini nanti. Mari saya bahas era ini dengan berpuluh-puluh tahun.
Akhir 1960-an

Pada tanggal 30 Mei 1968, Menteri informasi BM Diah mengeluarkan dekrit Dewan produksi film nasional (Dewan produksi film nasional) yang terdiri dari sembilan anggota dari para pembuat film publik dan swasta. Hal yang unik adalah bahwa Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik dikecualikan (Said 1991:82) [14]. Tapi DPFN tidak menetapkan lama. Setelah membuat lima model film, termasuk drama keluarga apa yang kau Tjari palupi (apa yang kamu Cari, palupi?, Asrul Sani, 1969) dan komedi Mat Dower (nama karakternya, Nyak Abbas Akkub, 1969), keduanya adalah film realis, organisasi ini dibubarkan. Palupi memenangkan penghargaan pertama di festival film Asia 1970 di Jakarta, dan bercerita tentang seorang wanita yang kehilangan dirinya dalam pencarian ' something' yang tak terdefinisi — yang ia anggap sebagai kebahagiaan. Wacana yang dominan dari film ini menunjukkan keserakahan, keabadian, dan penolakan terhadap cinta seorang pria (sen 1994:141). Mat Dower memiliki kritik sosial satir yang kuat dan distributor yang takut dengan isinya (Said 1991:82-83).

Tahun 1970
Pada tahun 1970, Ismail membuat Big Village sebagai upaya untuk menunjukkan perjuangan yang sedang berjalan dan kadang dipanaskan antara Jakarta Metropolis dan Jakarta cluster desa, sebuah tempat yang gaya hidup dominan sebenarnya sangat jauh berbeda dari sebuah kota modern besar (Jufri et al (eds.) 1992:21).

Pada era 1970-an, para pembuat film baru lahir. Ini menjadi awal mula bagi para pembuat film idealis seperti teguh karya, Syuman Djaya dan Arifin C. Noer. Sjuman Djaya, yang telah belajar film di Moskow, membuat film pertamanya, lewat tengah malam (Past Midnight, 1971), setelah pembubaran DPFN dan pengunduran dirinya sebagai Direktur Jenderal film (Said 1991:91). Film pertamanya bercerita tentang kekecewaan seorang veteran dalam mantan teman-in-Arms yang telah gagal untuk hidup sampai dengan impian yang mereka pernah berjuang. Lono, tokoh utama, menjadi pencuri yang mencuri dari teman-temannya yang korup untuk membagi rampasan di antara mereka yang sangat membutuhkan (Said 1991:91-92).

Kemudian Djaya mulai membuat film yang penuh kritik sosial dan politik seperti Si Doel anak Betawi (Si Doel Betawi Boy, 1973), atheis (1974), Si Doel anak modern (Si Doel modern Boy, 1976), dan si Mamad (1973). Kedua film Si Doel berbicara tentang masyarakat adat Jakarta; yang pertama adalah film anak dan yang terakhir bercerita tentang remaja yang terkejut budaya Doel terhadap modernitas. Si Mamad bercerita tentang seorang pegawai paruh baya yang jujur bernama Pak Mamad, yang bekerja di bagian Arsip Kementerian dalam negeri dan tinggal di permukiman kumuh di tepi Jakarta. Istri mamad hamil dengan anak ketujuh mereka, dan situasi itu memaksa Mamad, satu-satunya perwira yang tidak melakukan korupsi, untuk mencuri beberapa hal. Tapi, segera, ia ingin mengakui kesalahannya tapi tak seorang pun peduli. Tersiksa oleh rasa bersalah dan ketidakcukupan, Mamad sakit dan kemudian mati. Budiman, temannya, di tempat pemakaman, membayar upeti terakhirnya kepadanya: orang menyebutnya Pak Mamad. Tapi dia preffred Muhammad. Muhammad telah meninggalkan kita. Dan dunia telah kehilangan seseorang yang saya kenal sebagai manusia yang paling manusiawi... Muhammad yang jujur dan Muhammad yang benar. Sayangnya, ia meninggal karena kejujuran. Saya percaya bahwa Allah akan menerima dia bagi diri-Nya. 15

Pada tahun yang sama, teguh karya membuat film pertamanya dengan teater populer, Wadjah seorang laki-laki (The face of a Man, 1971). Ini bercerita tentang penggambaran tanpa kompromi dari perkembangan seorang pemuda menjadi dewasa. Kemudian, pada 1980-an, karya membuat secangkir kopi pahit (A Cup of Bitter Coffee, 1984) dan ibunda (Mother, 1986) di antara judul lainnya. Beberapa aktor besar, seperti Tuti Indra Malaon, Slamet Djarot, Christine hakim, dan Alex Komang lahir dari tangannya. Dari film pertamanya, karya ingin membuat film yang menunjukkan kehidupan orang biasa (sen 1988:5). Sebagai contoh, Ibunda menggambarkan seorang ibu sebagai wanita yang kuat yang dikelilingi oleh masalah anak-anaknya sendiri seperti perceraian dan narkoba.

Arifin C Noer [16] membuat film pertamanya pada 1973. Rio anakku (Rio My Child) memiliki semangat yang sama untuk mewakili di layar realitas di sekelilingnya sebagai, misalnya, suci Sang primadona (Suci yang prima Donna 1977), petualang-petualang (The Adventurers, 1978) dan yuyun pasien rumah sakit jiwa (yuyun, pasien rumah sakit mental, 1979). Petualang petualang pertama kali berjudul koruptor-koruptor (para Korektor). Film tersebut ditulis dalam badan sensor film (papan sensor film) selama hampir enam tahun untuk konten tersebut, dan dirilis dengan potongan panjang 319 meter (Kristanto 2007:179).

Pembuat film lain dari kelompok idealis adalah Nico Pelamonia dengan karya debutnya, anjing anjing geladak (Harbor Dogs, 1972), yang bercerita tentang kehidupan yang keras di daerah pelabuhan.

Nyak Abbas Akub, yang digunakan untuk membantu Ismail di PERFINI, adalah sosok yang berhasil menggabungkan kelompok komersial dan idealis dalam pembuatan film. Ia membuat kritik sosial melalui komedi, antara lain Inem pelayan Sexy (Inem The Sexy Maid, 1976), cintaku di rumah susun (My Love in Apartment House, 1987) dan film terakhirnya boneka dari Indiana (boneka dari Indiana, 1990). Film tersebut menyangkut peran gender dalam masyarakat dan kekuatan wanita dengan seksualitas mereka terhadap pria. Dan mereka Akub film berhasil dikombinasikan tujuan idealis dan keuntungan komersial.

Mengenai produser dari pembuat film komersial, karya menyatakan: "kita harus memberontak terhadap produsen. Jangan memberi mereka perubahan untuk mendikte kita. Mereka tidak tahu apa-apa tentang pembuatan film. Mereka memiliki modal dan melihat syuting sebagai investasi yang menguntungkan "(dikutip dalam Said 1991:117). Tapi, masih, karya dan sutradara idealis lainnya kadang-kadang harus membuat kompromi untuk mewujudkan proyek idealis mereka berikutnya.

Pada 1978, Frank Rorimpandey menyutradarai perawan desa (The Village Virgin), yang diadaptasi dari sebuah kisah nyata tentang Sumarijam, gadis berusia 17 tahun dari Jetak dekat Jogjakarta yang diperkosa oleh seorang putra servantofficial sipil senior pada September 1970 (sen 1989:13). Itu adalah proses yang sulit secara hukum karena pemerkosa adalah anak dari seorang pria yang berkuasa sementara korban adalah seorang tidak ada. Film ini bercerita tentang perbedaan besar antara orang kaya di Mansion dan orang miskin di Kampung (sen 1989:14-15). Jurnalis film memuji bahwa perawan desa adalah film yang memiliki relevansi sosial yang sangat tinggi, sangat relevan dalam upaya masyarakat Indonesia untuk mencari dan menegakkan kebenaran dan keadilan dan menggambarkan dengan jelas nasib rakyat kecil (rakyat kecil) yang menderita, diinjak-injak oleh ketidakadilan. "Film ini juga menunjukkan keberanian warga, baik pria maupun wanita, termasuk wartawan dan pemuda, yang menjadi terlibat, secara individu dan sosial, dalam membela seseorang yang menjadi korban otoritas sewenang-wenang" (dikutip dalam sen 1994:119).

Kelompok pembuat film komersial masih ada pada tahun 1970. Pengantin remaja (pernikahan remaja, Wim Umboh, 1971) kontroversial karena beberapa orang menganggapnya sebagai plagiarisme of Love Story (AS: Arthur Hiller, 1979). Film tersebut membuat pasangan bintang tersebut, Sophan Sophian dan Widyawati, populer.

Dalam era ini, pembuat film komersial juga mulai memproduksi film sexploitation. Aktris populer yang dikenal sebagai Ratu mistik dan simbol seks Suzanna memulai karier dewasanya pada 1970 dengan bernapas dalam Lumpur (Breathing In The Mud, Turino Djunaidi 1970), film pertama yang menekankan pada jenis kelamin, pemerkosaan, dan dialog kotor. Film lainnya, bumi makin panas (The World is Getting hotter, Ali Shahab 1973) adalah topik yang sama, dan pernah dilarang di Cianjur (Jawa Barat) dan Malaysia. Fenomena Sinema sexploitasi menggarisbawahi posisi kuat dari kelompok komersial pembuatan film. Film ini dibuat untuk tujuan komersial, sehingga cerita yang miskin dan tubuh perempuan dimanfaatkan untuk menjual film.

Film Box-Office yang paling populer pada 1970an adalah ratapan anak tiri (Lamentasi anak tangga, Sandy Suwardi Hassan, 1973). Namun, perlambatan industri film pulih di 1972. Jumlah produksi menurun. Orang terus menyalahkan satu sama lain. Beberapa menyalahkan para pembuat film, beberapa wartawan yang menyalahkan jurnalis dan kritikus. Farouk Afero, seorang aktor dan penyanyi, mengatakan bahwa bioskop yang bersalah dan ia mencukur kepalanya botak dalam protes terhadap pemilik bioskop (Said 1991:86). Akibatnya, pemilik bioskop mengancam akan memboikot film Afero. FFI kembali digelar pada tahun 1973 [17]. Tapi ini tidak mengubah situasi. Pada 1974, ada 77 film, tapi terdowned ke 41 di 1975. Pada tanggal 18 Januari 1975, beberapa sutradara, produser dan aktor berkumpul di Taman Ismail Marzuki (pusat seni), Jakarta (Said 1991:86-87). Mereka membahas krisis di industri film dan hubungannya dengan bioskop dan pemerintah. Akibatnya, tiga Menteri mengeluarkan peraturan yang menyatakan bahwa setiap bioskop harus menempatkan film nasional di layar. Tapi masih langkah ini tidak membantu memperbaiki masalah. Pada 1976, Menteri informasi menyatakan bahwa importir film harus memproduksi film nasional sebagai syarat untuk mengimpor film dari luar negeri. Namun, produksi film meningkat pesat meskipun sebagian besar dari mereka adalah kualitas buruk.

Pada 1977, sistem bintang, dari grup komersial, menjadi lebih kuat, menggunakan istilah "The Big Five" — lima bintang film dengan gaji tertinggi, yaitu Rp. 5 juta. Mereka adalah Yatie Octavia, Robby Sugara, Doris Callebout, Yenny Rachman dan Roy Marten. Lain pasangan bintang populer Yessy Gusman dan Rano Karno. sistem bintang, sebagai salah satu unsur penting dari kelompok komersial pembuatan film, mendominasi pasar film. Sebagian besar film menggunakan bintang film populer, dan sebagian besar penonton (dan masih) pergi ke bioskop untuk menonton idola mereka di layar.

Tahun 1980-an
Pada 1980-an, Asrul Sani masih menjadi penulis naskah. Kejarlah daku kau kutangkap (mengejar aku, aku menangkap kamu, Chairul Umam, 1985), ditulis oleh Sani, memenangkan citra Award di 1986 FFI untuk skenario terbaik, Box-Office Award (Piala Antemas) dan penghargaan komedi terbaik (Piala Bing Slamet). Film ini bercerita tentang hubungan pria-wanita yang terhubung dalam kehidupan perkawinan lucu. Film ini membuat sutradara chaerul Umam berkeliling dunia dari satu Festival kepada orang lain. Naga Bonar (nama karakter, MT Risyaf, 1986) memenangkan penghargaan citra untuk skenario terbaik, film terbaik, cerita terbaik, aktor terbaik, dan aktris pendukung terbaik, musik, dan suara. Ini adalah komedi sosial tentang mantan pickpocket yang berpartisipasi dalam perang kemerdekaan dan meresakan dirinya sebagai Jenderal.

Beberapa film tingkat satu dari kelompok ini adalah doea tanda mata (Mementos, teguh karya, 1984), matahari-matahari (The Suns, Arifin C Noer, 1985) dan Tjoet Nyak dien (Eros Djarot, 1986). Slamet Rahardjo Djarot membuat film seperti kembang kertas (Paper Flower, 1985), kodrat (Fate, 1985), ponirah terpidana (ponirah The dihukum, 1985), sedangkan film pertamanya adalah rembulan dan matahari (A Time to mend, literal berarti bulan dan Minggu, 1979). Chaerul Umam membuat film yang mewakili Jakarta seperti asRamadhan dan Ramona (Ramadhan dan Ramona, 1992) dan Oom Pasikom, parodi PAPIKO (paman Pasikom, parodi dari ibu kota, 1989).

Namun, film yang paling fenomenal adalah penumpasan pengkhianatan g G-30S/PKI (G30S/PKI Treason, 1982), versi resmi dari acara tersebut. Banyak sarjana film menganggapnya sebagai film propaganda; film ini menjadi wajib untuk ditonton oleh semua siswa, dan setiap tahunnya ditayangkan di TV untuk memperingati acara tersebut sampai era reformasi datang.

Film ini secara khusus ditugaskan oleh Soeharto untuk memberikan narasi resmi dari kudeta 1965 yang kontroversial oleh PKI, dan menyoroti penderitaan para pahlawan militer yang menjadi korban PKI serta kepahlawanan Soeharto dalam aborsi dan menstabilkan situasi (Paramaditha 2007:42, 42). Kata kunci ini adalah "stabilitas" (Paramaditha 2007:43), dan untuk mencapai keadaan stabilitas nasional, Soeharto membuat versi resmi (satu-satunya) dari peristiwa di mana ia menegaskan tujuannya untuk melestarikan kekuasaannya dengan menghilangkan seluruh elemen Komunis di masyarakat dan juga jejak dari Karisma Politik Soekarno sebelumnya. Sarjana film Intan Paramaditha menggarisbawahi bahwa Soekarno diwakili sebagai terbaring tak bergerak di tempat tidur, menekankan sakit yang serius, atau melihat melalui jendela dari ruang sesak tanpa menunjukkan gerakan yang signifikan; sehingga penyakit Soekarno menunjukkan impotensi dan kurangnya kapasitas untuk tindakan (Paramaditha 2007:49). Film lain yang menggambarkan Soeharto sebagai pahlawan sejarah dan narasi adalah Janur kuning (daun kelapa kuning, alam Rengga Surawidjaya, 1979) (sen 1994:90) dan serangan fajar (The Dawn Attack, Arifin C Noer, 1981) (sen 1994:101).

Dari kelompok komersial pembuatan film, ada grup komedian Warkop DKI dan penyanyi Dangdut Rhoma Irama. Bintang film baru lahir, termasuk meriam Bellina dan Marrisa Haque. Film untuk remaja menjadi Box Office dan memiliki pengaruh pada gaya hidup, seperti catatan si Boy (Boy's Journal, Nasri Cheppy, 1987) dan Lupus (nama karakter, Achiel nasrun, 1987). Kedua film tersebut sukses secara komersial dan sekuel-sekuelnya diproduksi..

Pada 1983, ada sebuah film sexploitation, bumi bulat KMB (The World is Round, Pitrajaya Burnama, 1983; yang dibintangi oleh Eva Arnaz, Yeni Farida, dan wieke Widowati). Genre ini meningkat pesat pada akhir 1980-an dan mendominasi industri film pada 1990-an. Yang paling kontroversial adalah bertemakan Ratu Laut Selatan (Lady Terminator, arti harfiah Revenge of the South Sea Queen, Tjut Jalil, 1988; dibintangi oleh Yurike Prastica) yang ditarik dari bioskop karena adegan erotis (Jufri et al (eds.) 1992:1). Situasi yang sama terjadi pada akibat terlalu genit (hasil dari too Flirtatious, Hadi Poernono, 1988, dibintangi oleh Yurike Prastica) dan ketika musim semi tiba (ketika musim semi datang, Bobby Sandy 1986, yang dibintangi oleh meriam Bellina).

Tahun 1990an
Ini adalah era ketika Orde Baru menjadi lebih lemah secara politis dan ekonomi. Pada awal tahun, kontrol negara masih kuat. Industri perfilman juga merasakan tekanan dari beberapa peraturan (saya akan membahas fenomena ini di bagian tertentu). Tapi kemudian, pada 1997, sebagai sarjana politik Julia Suryakusuma menulis: "pasar keuangan internasional telah menghancurkan Rupiah, terjun ke Indonesia dalam krisis ekonomi terburuk Orde Baru. Rupiah kehilangan 75% nilainya, harga berspiral, dan 3/4 dari perusahaan yang terdaftar di Bursa saham setempat secara teknis bangkrut. Sektor ini di tatters, dan pengangguran diharapkan tiga tahun ini "(Suryakusuma 2004, 4). Gerakan pro-demokrasi menjadi lebih kuat terhadap otoritarianisme Orde Baru, pelanggaran hak asasi manusia, dll., dan dukungan bagi pemerintahan Soeharto mulai semakin berkurang [18]. Kemudian, gerakan mahasiswa dimulai pada awal tahun 1998 dan Soeharto mengundurkan diri [19].

Krisis ekonomi dan tekanan politik terhadap peraturan film mempengaruhi produksi film. Kendur dalam produksi film pada awal 1990-an membuat bioskop sexploitation-rendah anggaran dengan uang mudah-tumbuh pesat. Era 1990-an milik film seks dan Garin Nugroho. Genre sexploitation yang berkembang dalam beberapa tahun terakhir 1980-an terus berlanjut. Beberapa filmnya adalah kenikmatan tabu (Taboo Pleasure, RA, Danesh, 1994; yang dibintangi oleh Inneke Koesherawati, Kiki fatmala) dan gairah malam (Night Passion, maman Firmansjah, 1993; dibintangi oleh malfin Shayna). Yang lainnya adalah jadi liar (Wild Lust, Steady rimba, 1996; dibintangi oleh deby Carol, Megy Megawati), bergairah di puncak (Passion in puncak, Steady rimba, 1996; dibintangi oleh Windy Chindiyana), misteri playground seperti Pintuterlarang (Mystery of The Forbbidden game, Atok Soeharto, 1993; dibintangi oleh Kiki fatmala, Lela anggraeni) dan ranjang pemikat (Bed of Charmer, Pitrajaya Burnama, 1993; dibintangi oleh Sally Marcelina, Windy Chindiyana). Dominasi genre sexploitation tetap kuat dari 1993 sampai 1997 (Kristanto 2007: XXII, 376-402).

Hanya ada sedikit film yang diproduksi oleh kelompok pembuat film idealis pada 1990-an, seperti taksi, Arifin C Noer, 1990), Sri (nama karakter, Marselli, 1997), Telegram (Slamet Djarot, 1997), Badut-badut Kota (badut kota, Ucik Supra, 1993) dan Cemeng 2005 (The Last Prima Donna, N. Riantiarno, 1995). Taksi dan Badut-badut Kota berisi representasi dari kehidupan keras di Jakarta untuk masyarakat umum, sopir taksi dan badut, masing-masing. Cemeng bercerita tentang kehidupan yang keras dari sebuah kelompok seni pertunjukan tradisional di era modern, yang terletak di sebuah kota di Jawa Tengah. Tapi Garin Nugroho yang menjadi Direktur produktif dan diarahkan Letter to an Angel di 1993, dan bulan Dances di 1994 dan daun di bantal di 1997. Saya akan membahas Garin Nugroho di bawah ini.

Prihatin dengan kondisi ini, Departemen informasi memutuskan untuk campur tangan. Pada 1994, Dewan film nasional, sebuah organisasi yang berada di bawah Kementerian Penerangan, memproduseri bulan Tersusuk ilalang (Garin Nugroho) dan Cemeng 2005 (N Riantiarno). Kebijakan ini dibuat karena perlambatan dalam industri perfilman dan menghasilkan film untuk mewakili Sinema Indonesia di festival film Asia Pasifik (Kristanto 2006: XXI).

Pada 1996, empat Direktur muda — Riri Riza, Rizal Mantovani, Mira Lesmana dan nan Achnas-buatan proyek Omnibus sebagai debut mereka. Itu disebut Kuldesak (Cul-de-Sac, 1996), dan produksi selesai di 1998, tepat setelah gerakan Reformasi berhasil. Mereka dipengaruhi oleh karya Robert Rodriguez — baik film debut berbiaya rendah El-mariachi dan bukunya yang terkenal Rebel Without a Crew. Kuldesak adalah representasi dari generasi mereka. Film ini menjadi bola salju; orang muda ingin membuat film independen (Heeren 2008). Para pemberontak produksi [20] dan segar konten dan teknik menetapkan Kuldesak terpisah dari kedua film yang diproduksi oleh generasi sebelumnya dan dari sehari-hari opera sabun di televisi (Heeren 2008). Pers menyebutnya film ' independen ' pertama di Indonesia dan sering menyoroti fitur ' non-Indonesia '. Film ini sangat sukses di kalangan penonton muda. Di beberapa kota loket tiket antrian membentang ke jalan (Heeren 2008). Juga penting adalah ketersediaan luas teknologi audio-visual baru seperti kamera video digital dan proyektor (Heeren 2008). Memang, Kuldesak adalah gerbang untuk generasi pasca reformasi.

Nugroho
Garin Nugroho adalah salah satu representasi dari kelompok pembuat film idealis. Dia membuat fitur pertamanya, cinta dalam sepotong roti (cinta dalam sepotong roti, 1991), tujuh tahun sebelum gerakan reformasi dimulai, dan masih terus membuat film (film terakhir yang paling terkenal adalah Opera Jawa yang mengambil bagian dalam Hope dinobatkan baru upeti ke 250 th ulang tahun Mozart di Wina [21], 2006). David Hanan mengutip Nugroho sebagai "Direktur terpenting untuk muncul di Indonesia, dan mungkin di Asia Tenggara, dalam sepuluh tahun terakhir" (Cheah, Philip (Ed.) 2004:144). Nugroho adalah sosok yang menyaksikan transisi dari Orde Baru ke era reformasi, dan sutradara Indonesia yang paling terkenal secara internasional, namun kita hampir tidak dapat menyaksikan film-filmnya di Indonesia karena penonton Indonesia menemukan film-filmnya terlalu sulit untuk dimengerti (Cheah 2004:12, 144). Bahkan, pada tahun 1990-an, industri film didominasi oleh film seks sementara Nugroho menjadi sutradara paling produktif dari kelompok idealis. Film-filmnya ditayangkan di festival film internasional seperti Rotterdam, Berlinale dan Cannes International Film Festival.

Ia membuat puisi tak Terkuburkan (penyair, 1999) dan aku ingin menciummu bikinnya saja (Kisah burung-Man, 2002); keduanya memberi tahu kami masalah terlarang — Partai Komunis Indonesia di Aceh dan organisasi Papua Merdeka (Free Papua Movement) di Papua. Dan keduanya menunjukkan kami kekerasan politik yang dilakukan oleh polisi dan-terutama-pemerintah: pembunuhan tanpa pengadilan, penculikan dan penyiksaan, dan perawatan yang tidak manusiawi lainnya. Keduanya adalah film puitis, dieksekusi dengan sinematografi besar, tetapi ceritanya sangat politis (Imanjaya 2006:10), dan Garin menggunakan aktor non-profesional. Dalam puisi, menurut kritikus film Tadao Sato, aktor utama Ibrahim Kadir bahkan memainkan ceritanya sendiri sebagai seorang penyair yang ditangkap dan dipenjara, dan 70% dari tahanan lainnya juga dimainkan oleh orang yang terlibat langsung dalam acara tersebut (Cheah (Ed.) 2004:90-91). Sato menjelaskan strategi Nugroho terhadap para aktor amatir ini. "Ketika memori mereka acara ini kembali, mereka menjadi tak terbendung. Karena mereka adalah amatir, sulit untuk membuat tembakan pendek mereka seperti di film biasa. Itu sebabnya perekaman terus-menerus harus dibuat dari kegiatan mereka "(Cheah, 2004:91).

Dua film lainnya, daun di atas bantal (daun di bantal, 1999) dan serambi (Veranda, proyek Omnibus withTonny Trimarsanto, Viva Westi, Lianto Luseno, 2006) merupakan representasi dari masalah sosial yang dihadapi oleh anak jalanan di Jogjakarta dan korban tsunami di Aceh, masing-masing. Kedua film tersebut direkam di lokasi nyata dengan aktor nonprofesional (di daun, karakter jalanan dimainkan oleh anak jalanan sungguhan, dan karakternya dinamai berdasarkan aktor tersebut) (Cheah (Ed.) 2004:88). Daun dikembangkan dari sebuah film dokumenter tentang anak jalanan — kancil dan aktor lainnya dalam film tersebut — yang berjudul dongeng kancil tentang kemerdekaan (Tale of kancil on Independence), yang didasarkan pada peristiwa nyata: kecelakaan anak jalanan. Serambi secara resmi dipilih untuk mengikuti kompetisi untuk un certain regards [22], Cannes International Film Festival. Daun juga ditayangkan di 1998 Festival Film Cannes pada program yang sama [23].

Nugroho ingin mewakili budaya Indonesia yang berbeda, sebagian besar di luar Jakarta dan bahkan di luar pulau Jawa, Pulau Pusat Indonesia. Sebagai contoh, Surat untuk bidadari (Surat kepada malaikat, 1993) ditembak di Sumba dan bulan tertusuk ilalang (... Dan Moon Dances, 1995) difilmkan di Jogjakarta. (Cheah (Ed.) 2004:12). Philip Cheah menyoroti bahwa Nugroho bermaksud untuk mempersiapkan generasi baru para pembuat film sehingga ia akan mengubah kru secara periodik dan mendorong mereka sepanjang jalur karier mereka sendiri (Cheah (Ed.) 2004:12). Diantaranya adalah Riri Riza dan Asep kusdinar (Cheah (Ed.) 2004:12).

Nugroho adalah seorang direktur senior dan secara konsisten membuat film pada masalah politik dan sosial sebelum dan setelah reformasi, dan ia pasti termasuk dalam kelompok idealis pembuatan film.

 
Era reformasi (1998-sekarang)

Gerakan Reformasi (gerakan Reformasi) menciptakan perubahan besar dalam politik dan demokrasi. Ini adalah kekuatan rakyat yang memunculkan perubahan besar dalam situasi politik Indonesia: kejatuhan rezim Presiden Soeharto (1966-1998) pada bulan Mei 1998 [24]. Menyusul pengunatan Soeharto dan jatuhnya kediktatoran yang dikenal sebagai rezim Orde Baru di 1998, gerakan demokrasi di Indonesia telah mengalami angin perubahan (budiman 1999:56). Kembali ke rezim Soeharto (1966-1998), tidak ada yang berani menyuarakan perbedaan mereka, atau mengkritik pemerintah, tanpa takut dibungkam atau menghilang tanpa alasan. Saat ini, masyarakat Indonesia memiliki lebih banyak kebebasan untuk secara terbuka mengungkapkan pendapat mereka meskipun mungkin berbeda dari atau bahkan terhadap pemerintah (Imanjaya 2006:10). Jadi, bagaimana angin perubahan mempengaruhi Sinema Indonesia setelah kejatuhan rezim Orde Baru?.

Kuldesakdistributed di 1998 tepat setelah acara, adalah film yang paling berpengaruh dari pembuat film muda. Aku akan menguraikan Kuldesak, bersama dengan gerakan I-Sinema, di sub-bagian tertentu di bawah ini.

Film pertama dari kelompok idealis pembuatan film yang dibuat di era ini adalah petualangan SHERINA (Sherina's Adventure, Riri Riza, 1999) dan puisi tak Terkuburkan (The Poet, Garin Nugroho, 1999). Sherina adalah anak musikal yang meraih kesuksesan komersial dan kritis, dan kembali menyatukan kedua kelompok pembuatan film. Sherina adalah salah satu film pertama yang merilis merchandise dan album soundtrack asli. Sejak itu, ada begitu banyak film dengan berbagai merchandise seperti buku naskah, buku komik, kemeja, mug, topi, adaptasi novel, di balik layar, jurnal sutradara, dll. Puisi dibuat di betacam digital dan ditransfer ke 35mm di Cineric Inc, New York (Kristanto 2007:403-404). Namun, selain Kuldesak sebagai faktor utama, gairah untuk membuat film di kalangan pembuat film muda dipicu oleh keberhasilan pemutaran film horor Jelangkung (The Undiundang/Ouja Board Ghosts, Jose Purnomo dan Rizal Mantovani) dan sebuah sekolah tinggi kisah cinta ada apa dengan cinta? (What's up with Love?, Rudi Soedjarwo) pada 2001. Kecuali untuk puisi, film yang disebutkan di atas dibuat oleh pembuat film muda dengan ambisi untuk menggabungkan kelompok komersial dan idealis dari pembuatan film. Semua film yang sukses secara komersial tanpa meninggalkan idealisme mereka.

Kelompok pembuat film komersial kemudian mengikuti formula dari dua film dan mendominasi industri film dengan cerita cinta horor dan remaja. Di antara film Box Office adalah Eiffel i'm in Love (Nasry Cheppy, 2003) (Kristanto 2007: XXV). Di sisi lain, kelompok idealis pembuatan film jarang membuat film untuk membawa warisan Usmar Ismail karena mereka masih berusaha untuk menemukan formula yang tepat untuk menggabungkan kelompok komersial dan idealis dari pembuatan film dan, sebagai sutradara Riri Riza menerangi, kebanyakan dari mereka lebih suka mengeksplorasi aspek teknologi dan keterampilan pembuatan film ke cerita (dikutip dalam Sinema Indonesia (Italia: Maurizio Borriello, 2007)). Namun, ada beberapa pembuat film yang mencoba untuk membuat film idealistically, termasuk dua gerakan penting yang saya akan menguraikan kemudian: Kuldesak dan I-Sinema.

Ada beberapa film yang berhubungan dengan realisme dan representasi isu sosial dan/atau Jakarta. Nia Dinata's berbagi suami (Love for share, 2006) adalah sebuah film tentang kehidupan poligami dari tiga wanita di Jakarta yang berasal dari berbagai agama, kelas sosial dan ras, sementara arisan! (The Gathering, 2003) mewakili gaya hidup para istri kelas atas modern dan fenomena gay. Riri Riza (Dear Rena, 2005) bercerita tentang kehidupan di panti asuhan di puncak (daerah dekat Jakarta). Nan Achnas menyutradarai bendera (The Flag, 2002), sebuah cerita tentang beberapa anak yang menempuh sebuah bendera melalui lorong perkampungan kumuh di kampungs. Hanung Bramantyo's catatan akhir sekolah (The School ' s Catatan terakhir, 2004) bercerita tentang tiga siswa longgar sementara Dapatkan menikah (2007) berfokus pada seorang gadis dari Kampung kumuh mencoba mencari jiwanya-Mate. Mendadak Dangdut (mendadak Dangdut, 2006) dari Rudi Soedjarwo menggambarkan aktivitas sehari-hari di sebuah Kampung kumuh dimana dua karakter utama kabur sebagai buronan dan menjadi penyanyi Dangdut dan sang manajer. Detik terakhir Nanang Istiabudi (detik terakhir, 2005) mengikuti karakter yang berhubungan dengan kehidupan lesbian dan narkotika. Viva Indonesia adalah sebuah proyek Omnibus (Ravi L. Bharwani, Aryo Danusiri, Asep kusdinar, Lianto Lusenoand Nana Mulyana, 2001) dan menceritakan kisah empat anak dari berbagai daerah yang mengirim surat kepada Allah.

Beberapa Direktur muda ternama adalah Mira Lesmana, Riri Riza, Nia Dinata, Nan Achnas, ARIA Kusumadewa, Rudi Soedjarwo, hanny Saputra, Hanung Bramantyo, Joko Anwar dan Ravi Bharwani. Peran pembuat film wanita, terutama produser, juga menjadi lebih kuat, seperti Mira Lesmana, Shanty Harmayn dan Nia Dinata [25]. Situasi ini bisa terjadi karena sementara pemerintah Orde Baru menerapkan Bapakisme (Fatherisme) [26] dengan sistem patriarki dan sementara di bawah industri film rezim Orde Baru milik manusia, pada zaman pasca-Soeharto, para wanita memainkan peran penting dalam banyak bidang, termasuk di bioskop.

Di sisi lain, ada beberapa pembuat film senior yang telah terlibat dalam industri film sejak Orde Baru era dan masih membuat film di pasca-reformasi waktu, seperti Nugroho, aktor-sutradara Slamet Rahardjo Djarot dan aktor-sutradara Deddy Mizwar. Marsinah (2000) dari Slamet Djarot menafsirkan ulang pembunuhan Marsinah dari Mutiari sudut pandang — Mutiari adalah penyelia Marsinah yang ditangkap dan dituduh berada di balik pembunuhan — dengan penggambaran kekerasan yang dilakukan oleh polisi, termasuk nama dan pangkat asli mereka. Deddy Mizwar ' s ketika (ketika, 2004) berfokus pada waktu yang ideal di negara imajiner di mana korupsi tidak ada lagi, sementara Naga Bonar jadi dua (2007) melanjutkan kisah seorang veteran Perang Kemerdekaan berurusan dengan modernitas dan nilainya yang berbeda. Salah satu film Nugroho adalah daun di atas bantal (Leaf on a Pillow, 1997) yang ditayangkan tepat setelah kejatuhan Soeharto pada tahun 1998.

Salah satu peristiwa penting dalam era ini adalah memulai Jakarta International Film Festival tahunan di 1999, di samping penggunaan internet dan memerangi DVD bajakan murah. Festival ini akan membuka pikiran dan memperkaya para pembuat film yang baru, sehingga mereka menjadi generasi yang informatif dengan akses informasi yang lebih luas.

Apakah yang disebut "Sinema baru Indonesia" lahir sebagai respon terhadap gerakan Reformasi? Memang, ada beberapa pembuat film muda dari kelompok idealis yang masih menghasilkan film sebagai media ekspresi, atau membuat film untuk mempresentasikan masalah sosial orang Indonesia di rezim Orde Baru. Beberapa sarjana film dan kritikus film menyebut mereka "Sinema Indonesia baru". Sebagai contoh, Australian Consortium for in-Country Indonesian Studies (ACICIS) peneliti Joanne Sharpe dan mahasiswa PhD Katinka Van Heeren dengan artikel dan disertasi tentang kemajuan di Universitas Leiden [27]. Saya percaya para sarjana film perlu melakukan penelitian lebih lanjut mengenai topik ini, mengenai definisi, karakteristik, nilai estetika, tujuan, dll, karena tidak ada penelitian yang memadai telah dilakukan namun tema yang menarik ini. Tapi, memang, ada dua istilah penting dalam generasi ini tahun awal pasca-reformasi era: Kuldesak (Cul-de-Sac, Riri Riza, Nan T Achnas, Rizal Mantovani dan Mira Lesmana, 1996) dan I-Sinema. Saya akan menguraikan Kuldesak, I-Sinema, dan peran dan karya Riri Riza di bawah ini.

Ada satu hal penting tentang sejarah film Indonesia kontemporer yang berkaitan dengan generasi ini. Masyarakat film Indonesia (Perhimpunan film Indonesia), sekelompok pembuat film muda, ingin mereformasi kebijakan film. Semuanya dimulai ketika Ekskul (Extra kurikuler, Nayato Fio NUALA, 2006) memenangkan penghargaan terbaik dan sutradara terbaik di 2006 festival film Indonesia. Film ini dilaporkan secara ilegal dimasukkan ke dalam musik dari film asing seperti gladiator, The Chronicles of Narnia, Taegukgi dan Munich. Dan sekitar tiga puluh pembuat film muda kembali penghargaan citra mereka, film tertinggi negara hadiah, untuk budaya dan pariwisata Menteri Jero Wacik dalam protes atas penanganan 2006 festival film Indonesia. Di antara mereka adalah sutradara terkemuka (Riri Riza, Hanung Bramantyo, Nia Dinata), produser (Mira Lesmana dan Shanty Harmayn), serta pemeran dan anggota kru seperti aktris Marcella Zalianty dan Rachel Maryam dan aktor Nicholas Saputra [28]. Insiden ini berubah menjadi gerakan politik oleh para pembuat film muda dengan tujuan untuk mereformasi peraturan film, terutama untuk mengubah metode sensor dari memotong seluloid ke sistem klasifikasi.

Nan Achnas menulis bahwa insiden ini hanyalah puncak gunung es dalam hal banyak masalah yang dihadapi industri film yang berkembang di negara itu. "Peraturan usang, penyensoran, kendala keuangan pada pembuat film, infrastruktur film yang goyah dan kurangnya dukungan untuk pendidikan film adalah beberapa tantangan yang gigih" [29].

Mira Lesmana mengatakan bahwa "awalnya, ini dimulai sebagai keprihatinan bersama di antara para pembuat film atas 1992 hukum film." Ada banyak hal yang diatur oleh peraturan itu, yang, kita pikir, tidak lagi relevan dengan situasi kita sekarang di (film) industri. Salah satunya adalah tentang penyensoran "[30].

Sebelum mendirikan Perhimpunan film Indonesia, Lesmana dan pembuat film lainnya membentuk jaringan produser film Indonesia (IFPN) pada 2001 dan kemudian Komisi Sinema Indonesia pada tahun 2003. Kedua organisasi berhenti setengah tapi Lesmana, dalam wawancara, tidak menjelaskan alasan.

Tapi, mengapa mereka memilih politik bukan gerakan estetika? Mengapa mereka tidak mencoba untuk mengekspresikan harapan dan gagasan kritis melalui film? Meskipun reformasi telah membuka banyak kesempatan untuk membuat film sesuai dengan idealisme mereka, hanya sedikit film politik yang diproduksi. Sementara Garin Nugroho sering membuat pernyataan politik dan budaya yang jelas dalam film-filmnya, generasi muda ini sebagian besar menunjukkan indikasi yang berlawanan. Tidak ada film yang dibuat oleh generasi ini dengan pemikiran politik atau kritis terhadap kebijakan pemerintah atau sebagai pernyataan mengenai peristiwa penting atau fenomena terkenal seperti korupsi, kemacetan lalu lintas, kenaikan harga bahan bakar, atau bencana alam, untuk beberapa nama. Mengapa generasi muda memilih gerakan politik bukan gerakan estetika? Aku akan menguraikan beberapa aspek.

Saya mengamati bahwa generasi muda era pasca reformasi masih berurusan dengan upaya untuk menggabungkan kedua kelompok pembuatan film. Sebagai contoh, wawancara Riza menunjukkan bahwa ia masih peduli pada para penonton. Atau Mira Lesmana pernyataan yang saya sebutkan di awal artikel ini: "bagi saya, tidak ada hal seperti film seni dan film populer. Hanya ada film yang baik dan film buruk ".

Saya memiliki kemungkinan lain dalam pikiran. Pertama, para Direktur, produser, dan penulis naskah dari generasi ini menjadi apolitik dan tidak berniat untuk berpartisipasi dalam politik. Dan mereka (dan) sibuk menghasilkan uang bagi diri mereka sendiri untuk mendukung kehidupan dan keluarga mereka. Rezim Orde Baru, selama lebih dari 30 tahun, telah berhasil menyebarkan program pencucian otak dengan Penataran P4 (sebuah ajaran ideologi nasional, lima pilar/Pancasila) dan proyek lainnya. Dan ini ideologi Orde Baru membuat orang baik memilih partai politik pemerintah, atau bersikap skeptis tentang politik dan menghindarinya. Akibatnya, mayoritas rakyat menjadi massa mengambang daripada memiliki satu pernyataan politik yang lurus atau pandangan dunia. The Developmentalism-Ekonomyapproach juga membuat masyarakat sibuk memenuhi kebutuhan dasar mereka sendiri tanpa berpikir tentang kepentingan lain. Dan fenomena ini telah mempengaruhi dunia pembuatan film.

Kedua, bagi banyak dari mereka, seperti jenis film yang tidak begitu penting untuk membuat karena ekonomi berbicara, film yang ditonton oleh penonton terbatas, atau bahkan tidak ada film-penonton sama sekali. Dengan demikian, mereka tidak bisa mendapatkan keuntungan dari film.

Salim Said menambahkan alasan lain. Dia menulis bahwa kebebasan berekspresi yang diperoleh orang dari gerakan Reformasi di 1998 tidak secara otomatis mendapatkan film politik [31]. Situasi ini terjadi pada negara-negara mantan komunis yang dibebaskan karena pembongkaran tembok Berlin. Salim mengatakan bahwa mungkin tidak ada urgensi dan pentingnya masalah politik baru-baru ini untuk film expressin. Kedua, dana yang sangat terbatas-mereka digunakan untuk dibantu oleh pemerintah. Dalam kasus Indonesia, hampir tidak ada tradisi atau seni protes dalam sejarah sastra. Tradisi ini dicoba oleh Sutan Takdir Alisyahbana dengan "literature with tendensi", dan juga oleh Lekra (lembaga kesenian rakyat, organisasi seni rakyat sebagai underbow Partai Komunis Indonesia pada tahun 1950-an dan 1960-an). Tapi menurut Said, keduanya tidak berhasil.

Tapi, memang, ada dua kata kunci mengenai gerakan estetika oleh generasi pasca reformasi. Mereka adalah Kuldesak dan I-Sinema. Riri Riza adalah salah satu tokoh terkemuka dalam keduanya.
Kuldesak, I-Sinema dan Riri Riza

Seperti yang saya sebutkan sebelumnya, Kuldesak adalah salah satu film penting pada awal era pasca-Soeharto. Peneliti Joanna Sharpe menulis bahwa Kuldesak secara luas dipuji sebagai yang pertama dalam gelombang baru-baru ini produksi independen, yang didanai sendiri dan difilmkan pada licik ' gaya Guerilla ' tanpa izin negara yang diperlukan (Sharpe 2008). Orang Indonesianis Katinka Van Heeren menyebutkan film ini sebagai gerakan film independen pertama, berurusan dengan masalah pemuda kelas menengah Jakarta-narkoba, homoseksualitas dan perasaan kehancuran mutlak-dan "... Itu tampaknya terlalu revolusioner bahkan untuk reformasi "karena ada adegan ciuman antara anak lelaki yang segera mendapat disensor (Heeren 2008). Sejak Kuldesak, banyak orang muda ingin membuat film dengan caranya sendiri. Tampaknya semua orang dapat membuat film.

Ada empat cerita interweaved dalam film, dan semua menggambarkan anak muda ' kehidupan di Jakarta pada 1990-an. Mereka semua mencoba mewujudkan impian mereka dan berusaha untuk berbagi kebahagiaan mereka. Kondisi dalam kehidupan mereka terkadang memaksa mereka untuk membuat pilihan yang radikal. Aksan memiliki mimpi besar: dia ingin membuat film begitu buruk dan berencana untuk mencuri uang untuk mendukung film. Andre adalah musisi yang tidak bahagia muda dan baru saja menemukan bahwa idolanya, Kurt Cobain, telah melakukan bunuh diri. Dina, seorang gadis Tiket bioskop, tidak bisa lagi membedakan khayalan dari kenyataan, dan untuk hidupnya adalah mimpi yang penuh dengan gambar televisi dari video-joki populer. Lina bekerja untuk sebuah biro iklan dan ditekan oleh bosnya untuk bekerja lembur, dan diperkosa di kantor [32].

Seperti yang saya sorot, dalam rezim Orde Baru, peraturan tentang pembuatan film sangat sulit dan sulit, misalnya sensor dan birokrasi. Dan Kuldesak melanggar semua aturan ini (Sumarno dan Achnas 2002:164). Semua Direktur Kuldesak bukan anggota terdaftar dan penembakan juga berlangsung tanpa izin dari Departemen informasi. Akibatnya, mereka bekerja dengan tenang. Mereka juga menghadapi masalah keuangan, maka semua pemain dan kru bekerja secara gratis dan peralatan disponsori dan dipinjamkan. Sikap melanggar hukum dan masalah keuangan membuat mereka bekerja dengan cara gerilya.

Terminologi penting lainnya adalah I-Sinema, sebuah gerakan estetika yang didirikan setelah 1998 Mei (Sumarno dan Achnas 2002:164). Gerakan ini memiliki dasar manifesto yang ditandatangani oleh tiga belas pembuat film muda: Riri Riza, Nan Achnas, Richard Buntario, Sentot Sahid, Mira Lesmana, Srikaton M, Enison Sinaro, Ipang Wahid, Teddy Soeriaatmadja, Dimas Djayadiningrat, Rizal Mantovani, Jay Subyakto dan yato Fionuala. Mereka membuat manifesto: "kita saling mempercayai dan saling mendukung. Sinergi kreativitas, semangat eksplorasi, prestasi estetis, berbagai tema dan cerita, Semua untuk memberikan warna baru untuk film. Lebih penting lagi: untuk memberikan pilihan yang berbeda, wawasan, dan pengalaman untuk penonton ". [33] mereka membuat eksplorasi pada media film, termasuk teknologi kamera, teknik pengambilan gambar, atau mengarahkan perawatan. Sebagai contoh, Eliana mengeksplorasi cerita dengan beberapa karakter dan cerita jangka pendek [34].

Sharpe menulis bahwa arti dari ' I ' dalam ' I-Sinema ' adalah ambigu-itu singkatan dari kata ' Indonesia ' sebanyak yang dilakukannya untuk ' independen ', serta istilah lain seperti ' mata ' atau bahkan bahasa Inggris ' I '. Film I-Sinema dibuat dalam semangat kemerdekaan dan bahkan individualisme, tetapi mereka juga nasional dalam karakter. Riza bersikeras bahwa film-filmnya tidak boleh menjauhkan orang. Sharpe membuat wawancara dengan Riza di I-Sinema. Riza menekankan bahwa gerakan ini menjadi perhatian utama penonton Indonesia yang telah kelaparan untuk film Indonesia, dan ini adalah hal pertama yang para pembuat film ini berusaha untuk memperbaiki (Sharpe 2008). Riza mengatakan "tampaknya bahwa gerakan film alternatif di negara lain hanya tidak peduli tentang audiens mereka. Bagi kami, para penonton masih sangat penting ".

Baris pertama dari manifesto menyatakan bahwa ' stagnasi di industri film Indonesia berarti bahwa kita harus menemukan cara-cara baru untuk membuat film fitur, ' (Sharpe 2008). Para anggota ' saya-sinema ' menekankan pentingnya film sebagai bentuk kebebasan berekspresi dan berjanji untuk membuat film dari kredibilitas artistik dan Pribadi, tetapi mereka tetap sadar akan kepraktisan produksi (Sharpe 2008), sehingga melanjutkan perjuangan kelompok idealis pembuatan film. Tiga belas anggota gerakan tidak membuat pembatasan antara seni-film dan film komersial. "Film berikutnya saya membuat mungkin komersial, mungkin lebih seni rumah, dan bahkan mungkin sebuah film dokumenter. Aku bukan jukebox. Saya akan membuat film apa pun yang saya inginkan, "ujar Riri Riza (Sharpe 2008). Pembuat film ini memiliki latar belakang yang berbeda (dari pembuat video musik untuk pembuat komersial), tetapi mereka berbagi mimpi yang sama tentang kebangkitan film Indonesia.

Tidak ada informasi lebih lanjut tentang I-Sinema menyusul produksi empat film: Keluaga pertanyaan untuk cinta (A Question for Love, Indonesia: Enison Sinaro: 2000), Eliana Eliana (Riri Riza, 2002), bendera (The Flag, Indonesia: Nan Achnas: 2002) dan titik hitam (Black dot, Indonesia: Sentot Sahid, 2002).

Riri Riza adalah salah satu tokoh utama dalam gerakan Kuldesak dan I-Sinema. Riza, dengan Mira Lesmana sebagai produsernya, membuat beberapa film dan mencoba untuk menggambarkan masalah sosial dan politik masyarakat Indonesia di bawah MILES Films. Salah satu filmnya adalah Gie (2005), biopik Soe Hok Gie, seorang aktivis mahasiswa legendaris pada 1960an yang memimpin gerakan melawan Presiden Soekarno pada 1966 yang berakhir dengan mengundurkan diri dari Soekarno. Gie memenangkan nominasi Dragons & Tigers Award di Vancouver International Film Festival 2005 dan tiga penghargaan citra pada 2006 festival film Indonesia dan ditayangkan di beberapa festival internasional.

Tiga hari untuk selamanya (3 Days to Forever, 2007) adalah sebuah jalan film dan berbicara tentang generasi muda pemikiran tentang seks, moralitas dan gaya hidup. Untuk Rena (Dear Rena, 2005) berurusan dengan masalah sosial, berfokus pada kehidupan di sebuah panti asuhan di bulan Suci Ramadhan dan memiliki link ke bencana tsunami. Debutnya, sebuah musikal anak berjudul petualangan SHERINA (Sherina's Adventure, 2002) menjadi salah satu film Box Office, mencapai 1.600.000 penonton — setelah 25 tahun mendapat tanggapan buruk dari penonton pada film lokal. Keberhasilan film ini membawa optimisme mengenai pertumbuhan industri film lokal namun pada saat yang sama beberapa orang skeptis bahwa itu hanya satu kali sukses [35]. Dan karya terbaiknya adalah Eliana, Eliana. Pada 2008, ia membuat sebuah film yang indah diadaptasi dari sebuah novel yang bernama Laskar Pelangi (pasukan pelangi). Saya percaya film ini juga merupakan salah satu dari beberapa film yang menyatukan paradigma dualistik yang Sejarah bioskop berhantu untuk waktu yang lama. Mungkin, ini adalah penerapan motto MILES Films: "tidak ada diferensiasi seperti film seni dan film komersial. Hanya ada film buruk dan baik ".

Apakah mungkin bagi kami, para penonton, untuk menyaksikan hal ini disebut "bulan madu dari dua musuh" dalam lebih banyak film? Beberapa film yang saya menerangi di atas, seperti lewat Djam malam, Njak Abbas Akub, petualangan Sherina, Laskar Pelangi (dan juga: Naga Bonar, Kejarlah daku kau Ku tangkap, dll) sudah membuktikannya!