Kamis, 03 Februari 2011

SURAT UNTUK BIDADARI / 1992

SURAT UNTUK BIDADARI


Beberapa orang bilang, ini hampir sama dengan film yang ada dalam festival international., apakah ini kesengajaan, atau tidak? Itu adalah isu yang kuat saat itu. Dengan munculnya isu itu, kita diajak untuk sering-sering menonton film-film yang ada di festival international. Walaupun film ini muncul di festival international dan mendapatkan beberapapenghargaan.


Seorang anak menulis surat kepada malaikat yang ia percaya adalah nyata. Ia bingung ketika ia tidak pernah mendapat jawaban. Lewa yang berumur 9 tahun memiliki sifat hiperaktif dan temperamental, karena kehilangan ibunya ketika ia masih sangat muda. Ia berteman baik dengan Berlian Merah, wanita muda yang cantik tetangga yang peduli kepada Lewa. Kakak Lewa, Malaria Tua adalah teman terbaik yang sepanjang waktu menjaga Lewa. Lewa percaya desa tempat ia tinggal dijaga oleh malaikat yang selalu, ia kirim surat.

News
Ketika syuting film Surat untuk Bidadari (1994) di Sumba, Nusa Tenggara Timur, ada adegan pemerkosaan. Bagi orang Sumba, adegan seperti itu tabu. Karena Garin bersiteguh, areal pembuatannya pun ditutupi dengan kain hitam. Tapi, ternyata, banyak warga setempat ingin menyaksikan pengambilan adegan "tabu" itu, mereka mengintip dengan memanjat pohon.

19 Maret 1994

Menjadi tamu dulu sebelum tuan rumah

MASIH adakah film Indonesia? Jawab para juri di Festival Film Berlin, Jerman: ada dan pantas diberi penghargaan. Festival internasional selama sekitar 10 hari itu, berakhir 21 Februari lalu, memberi penghargaan "Berliner Zeitung Prize" kepada Surat untuk Bidadari karya Garin Nugroho. Memang, penghargaan itu bukan penghargaan utama. Dalam Festival Berlin ini, ada tiga kelompok yang dinilai, yang masing-masing dinamakan kelompok kompetisi, forum, dan panorama. Kelompok kompetisi itulah yang utama dan dalam festival ke-44 tahun ini pemenangnya adalah In the Name of Father karya sutradara Jim Sheridan. Film Garin dimasukan ke golongan film forum, dan terpilih karena dianggap, "Mengirim suasana surealistis dan menunjukkan bahwa Garin mempunyai potensi untuk menjadi pemimpin dalam gerakan New Wave," tulis Variety Weekly edisi Februari. Mestinya ini berita menggembirakan. Di tengah merosotnya film Indonesia, mutu maupun produksinya, Surat untuk Bidadari adalah sebuah harapan. Masalahnya, seberapa jauh film itu merangsang dunia film kita kini. Bila ukurannya adalah "menjadi tuan rumah di negeri sendiri", kita tampaknya mesti pesimistis. Pilihan-pilihan dewan juri dari festival apa pun cenderung tak mendapatkan penonton di bioskop-bioskop Indonesia. Termasuk, pilihan dewan juri Festival Film Indonesia, umpamanya Langitku Rumahku karya Slamet Rahardjo yang juga mendapat penghargaan di Festival Berlin untuk kategori film anak-anak. Memang ada kecualinya, misalnya film Taksi karya sutradara Arifin C. Noer, yang konon laris di negeri sendiri. Film Indonesia yang bertahan hidup sampai sekarang adalah film-film yang tiba-tiba saja muncul. Maksudnya, yang proses pembuatannya singkat, biayanya bisa ditekan, ceritanya mudah dicerna, dan menyuguhkan adegan keras serta seks. Jangan tanya soal sinematografinya, aktingnya, skenario, cerita, penyutradaraan, dan lain-lain. Dengan film-film jenis itulah modal produser bisa balik. Tentu saja, film seperti itu pun berhak hidup -- dan memang bisa hidup. Masalahnya, tanpa imbangan film yang digarap dengan mengejar mutu, tak usah heran bila tahun lalu, dan mungkin juga tahun ini, Festival Film Indonesia absen: jumlah film yang layak dinilai dianggap tidak cukup. Ada yang bilang, politik menjadikan film Indonesia "tuan rumah di negeri sendiri" adalah kebijakan yang keliru. Dalam jargon itu terkandung arti bahwa film Indonesia mesti bisa hidup mandiri. Seperti sudah disebutkan, ternyata itu sulit, karena yang "laku" hanya film tertentu, yang tak membuka kesempatan lahirnya film-film yang "bisa dinilai" itu tadi. Bisa dipahami bila para produser atau calon produser surut nyalinya untuk membiayai film yang "layak dinilai", yang biasanya tak murah, setidaknya lebih mahal daripada film-film yang "laku". Bila kita percaya bahwa aktor yang baik, penulis skenario yang baik, juru kamera yang baik, sutradara yang baik memerlukan jam terbang untuk menghasilkan film yang baik, merosotnya produksi berarti juga makin kecil kesempatan menambah jam itu. Padahal, membuat film memerlukan keterampilan teknologi. Dan menurut pengamat dan pekerja film kita, sejauh ini soal teknologi itu masih menjadi kendala. Eros Djarot (sutradara Tjut Nya' Dien), Salim Said (pengamat film), dan Garin Nugroho, secara terpisah menganggap mutu teknologi pembuatan film kita masih rendah. "Sistem suara, kamera, laboratorium, dan semua infrastruktur industri perfilman harus dibangun dengan sungguh- sungguh," kata Eros kepada Leila Chudori dari TEMPO. Tak usah membandingkan film kita dengan film Amerika, Inggris, Prancis, Italia untuk mengetahui betapa kita tertinggal. Tengok film RRC, Vietnam, Iran, India, Hong Kong yang punya karya-karya film yang mendapat berbagai penghargaan internasional. Di RRC, misalnya, ada Zhang Yimou (Lentera Merah, Ju Dou, Kisah Qiu Ju) dan Chen Kaige (Selamat Tinggal Selirku) setidaknya, yang karya-karyanya mendapat penghargaan internasional. "Negara macam RRC, Hong Kong, India, Iran memiliki infrastruktur perfilman yang sangat maju. Bukan hanya teknologinya, juga badan-badan perfilman mereka sangat aktif," tutur Garin. Tampaknya sudut pandang film Indonesia "menjadi tuan rumah di negeri sendiri" mesti digeser. Terbukti kebijakan yang menawarkan "gerak dari bawah" ini tak merangsang tumbuhnya perfilman kita. Mungkin, kita harus "bergerak dari atas". Maksudnya, kita harus mendukung, dengan menyediakan subsidi atau hal lain, lahirnya film-film yang bisa mendapatkan nama dalam festival-festival internasional dan bisa beredar di dunia internasional. Bisa jadi film ini pun tak laku di negeri sendiri, tapi ia akan membawa nama Indonesia di bioskop internasional. Dan siapa tahu, sebagaimana di Cina, para produser internasional akan menawarkan modal untuk sutradara- sutradara Indonesia. Secara langsung ini akan memberi kesempatan para pekerja teknik film meningkatkan keterampilannya. Dan itu mestinya menguntungkan. Setidaknya, jika isi masih belum dalam, dari segi gambar dan akting, katakanlah dari segi teknik, film Indonesia bisa dinikmati. Sebab, seperti kata Garin, "Kita harus membereskan dulu semua kekurangan teknis perfilman kita." Tampaknya film Indonesia perlu "menjadi tamu di luar negeri" dahulu sebelum menjadi "tuan rumah di negeri sendiri". Bambang Bujono


Sinema Indonesia Baru: Sebuah Daya Hidup

Mereka adalah peniup roh ke dalam tubuh perfilman Indonesia yang telah mati suri begitu lama. Di masa lalu, saya menyebutnya "The New Kids on the Block" (TEMPO, 7 Desember 1998). Kata "new" tentu saja sudah mulai usang karena di dalam kurun waktu tiga tahun, sebagian dari mereka sudah menghasilkan karya-karyanya yang baru, sementara di belakangnya sudah bertumbuhan belasan sineas angkatan yang lebih muda lagi. Sutradara Garin Nugroho menyebutnya sebagai Generasi Multimedia, yaitu generasi yang nyaman untuk membuat film iklan, klip video, film dokumenter sekaligus film layar lebar. Beberapa rekan menyebutnya sebagai Sineas MTV karena mereka lahir pada periode ketika budaya pop ala MTV tengah mendominasi gaya hidup dan cara berpikir mereka. Seorang sineas mengatakan, film Indonesia sudah lama mati ketika film Langitku Rumahku diturunkan dari bioskop karena penonton yang terlalu minim. Secara resmi, film Indonesia resmi dimakamkan pada tahun 1993, ketika akhirnya Festival Film Indonesia ditiadakan. Setelah "kematian" resmi itu, toh masih ada Garin Nugroho, yang memproduksi film Bulan Tertusuk Ilalang, dan N. Riantiarno dengan Cemeng 2005. Tetapi, film Kuldesak (1998) karya kwartet Mira Lesmana, Nan T. Achnas, Riri Riza, dan Rizal Manthovani dapat dianggap sebagai pelopor sineas muda yang berupaya membangkitkan perfilman Indonesia. Kenapa Kuldesak? Keempat sutradara ini bukannya menggebrak dunia sinema dari segi pemikiran ataupun visualisasi. Mereka sendiri mengaku, bahkan dari segi format pun, mereka terinspirasi oleh trilogi The New York Stories (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, dan Woody Allen). Dari segi pengucapan dan visualisasi, sebagian segmen film itu jelas dipengaruhi karya Quentin Tarantino. Dari segi penuturan, mereka melakukan dekonstruksi keutuhan sebuah cerita sehingga begitu banyak media massa yang segera teringat pada Jean-Francois Lyotard. Grand recit atau dongeng besar itu telah hancur. Kini yang hidup adalah serpihan-serpihan kisah kecil yang tak bisa disatukan menjadi kesatuan. Analisis yang menarik, tapi agak tergesa. Saya lebih tertarik melihat karya ini dari proses penciptaan dan produksi. Dari segi produksi, film ini adalah sebuah terobosan, sebuah gerilya. Bukan hanya karena para pemain, sutradara, dan kru film tidak dibayar, tetapi juga karena pada tahun 1996 mereka memberanikan diri untuk shooting tanpa izin resmi. Ingat bagaimana suasana Orde Baru, lengkap dengan Departemen Penerangan-nya yang menyelenggarakan peraturan yang akhirnya bukan membuat sebuah tata cara, tetapi lebih memperlihatkan kekuasaan yang represif terhadap penciptaan. Keempat sutradara ini bahkan nekat menerobos peraturan bahwa seorang sutradara harus menjadi asisten sutradara dulu sebanyak empat kali, peraturan bahwa para pemain dalam film tersebut haruslah anggota Persatuan Artis Film Indonesia (Parfi) dan produser film haruslah anggota Persatuan Produser Film Indonesia (PPFI). Keempat anak muda ini menggalang rekan-rekannya dalam dunia film tanpa memusingkan tetek-bengek peraturan konyol—yang toh sering dilanggar juga oleh warga komunitas film Indonesia. Shooting jalan, editing jalan. Tersendat-sendat, tentu saja, karena segalanya serba gratis dan sehari-hari mereka juga harus mencari nafkah. Setelah Orde Baru jatuh, mereka akhirnya mendapatkan izin. Ini adalah sebuah keberuntungan sejarah, tetapi keberanian mereka untuk "nekat" di masa Orde Baru itu tetap menjadi catatan penting. "Seandainya toh Orde Baru tetap hidup dan peredaran film Kuldesak dipersulit karena soal izin dan administrasi, kami sudah siap mengedarkan dengan gaya ngamen kampus ke kampus," tutur Mira Lesmana, yang mengakui bahwa peristiwa jatuhnya Orde Baru tak pernah diduga sebelumnya. Bagaimanapun, Kuldesak tetap bisa dianggap sebagai film yang memelopori semangat menghidupkan perfilman Indonesia. Di dalam bahasa Seno Gumira Ajidarma, cara-cara ini adalah cara "sinema gerilya" yang memiliki "sikap mandiri dalam bersinema; mandiri ekonomi, mandiri ide, mandiri organisasi, dan mandiri sistem produksi". Selebihnya, sejarah bergulir. Selain atau setelah keempat nama-nama itu, ada sineas-sineas lain, yang lama, yang baru, yang timbul, yang tenggelam, sesuai dengan hukum alam. Mereka mengenakan berbagai topi: sutradara, aktor, penulis skenario, produser, penata kamera, penata artistik, dengan medium layar lebar dan televisi. Di sana bertebaran nama-nama Shanty Harmayn, Rayya Makarim, Hanny R. Saputra, Rudy Soedjarwo, Aria Kusumadewa, dan Jujur Prananto, yang kemudian disusul nama-nama yang lebih baru lagi seperti Teddy Soeriaatmadja, Indra Yudistira Ramadhan, dan seorang sutradara baru yang masih berproduksi tetapi sudah membetot perhatian media massa: Nia DiNata. Belum lagi sineas yang berangkat dari tradisi klip video seperti Rizal Manthovani dan Jose Purnomo, yang juga tengah memproduksi film layar lebar. Apakah sudah waktunya mereka disebut sebagai sebuah angkatan atau generasi New Indonesian Cinema atau Sinema Indonesia Baru? Tentu saja tak adil membandingkannya dengan gerakan New German Cinema di Jerman, yang sudah memiliki sejarah dan infrastruktur film yang jauh lebih mapan daripada sejarah film di Indonesia. Kelompok sutradara Wim Wenders, Fassbinder dkk. bergerak dengan sebuah deklarasi yang memiliki unsur "perlawanan" terhadap kecenderungan sebelumnya. Sementara itu, lahirnya sineas-sineas baru kreator Kuldesak yang disusul dengan kelahiran berbagai sineas pascareformasi itu tidak muncul sebagai sebuah kelompok yang mengguratkan sebuah gagasan sinematik untuk melawan sebuah struktur pemikiran sebelumnya.

Sebagai generasi yang rata-rata lahir di tahun 1960-an dan 1970-an, sebagian besar dari mereka tumbuh menjadi sineas yang sangat fasih dengan multimedia, dengan berbagai media audio-visual, bergaya hidup kosmopolit, dan tak mengherankan jika itu semua akan tecermin dalam karyanya, di antaranya film Kuldesak, Bintang Jatuh, dan Culik. Para sineas baru ini rata-rata berlatar belakang pendidikan formal sinematografi. Kecuali Rizal Manthovani, yang berangkat dari tradisi pembuatan klip video, anggota komunitas film lainnya seperti Nan T. Achnas, Riri Riza, Mira Lesmana, Aria Kusumadewa, Hanny R. Saputra, dan Jujur Prananto adalah hasil pendidikan akademis Institut Kesenian Jakarta. Sedangkan Rayya Makarim, Shanty Harmayn, Nia DiNata, Rudy Soedjarwo, dan Indra Yudistira adalah mereka yang menuntut ilmu sinematografi di luar negeri. Dengan sendirinya, mereka adalah sineas yang sudah seyogianya memahami pentingnya sensasi sebuah gambar dan menguasai imaji-imaji secara visual. Kecuali problem pada film-film digital karya beberapa sutradara yang ingin menekan harga tapi akhirnya menghasilkan gambar yang tidak optimal, hampir semua sineas baru yang funky ini adalah "generasi sekolahan" yang menggenggam kemampuan teknis yang andal. Namun, seperti halnya anak-anak muda di bidang kesenian mana pun, tentu saja mereka memerlukan jam terbang yang lebih tinggi lagi. Jalan cerita yang mereka pilih, baik para sineas film layar lebar maupun televisi, bukan hanya terasa tidak orisinal, tetapi juga tidak memiliki konteks. Tokoh-tokoh dalam film Kuldesak tampaknya sengaja dipilih sebagai sosok yang lepas dari keterikatan komunitas, keluarga, atau kakak-adik. Mereka tokoh-tokoh yang hidup begitu saja, timbul-tenggelam begitu saja bak sebuah mimpi buruk. Sensasional. Fantastis. Tapi setelah "pesta usai", apa lagi? Tak ada renungan yang tersisa. Mungkin gaya dekonstruksi keutuhan cerita ini bisa dianggap sebagai sebuah kecenderungan posmodernis, sehingga ada pula kritikus yang secara tergesa-gesa mengucapkan bahwa Kuldesak adalah karya Garda Depan. Yang membedakan para sineas baru ini dengan katakanlah sineas pendahulunya seperti Teguh Karya, Arifin C. Noer, Slamet Rahardjo, atau Putu Wijaya tampaknya adalah tradisi penciptaan karyanya.

Para sineas senior berangkat dari sebuah gagasan. Jalan cerita dan tokoh-tokohnya adalah wakil dari sebuah gagasan dan misi. Dalam penggarapan, mereka merasakan pentingnya deskripsi latar belakang tokoh-tokohnya. Sineas macam Teguh Karya, misalnya, sudah memiliki visi yang jelas melalui tokoh-tokoh dalam film Ranjang Pengantin, Di Balik Kelambu, atau Ibunda. Slamet Rahardjo juga memiliki visi yang jelas dalam perwakilan tokoh dan narasi film Ponirah Terpidana, Kembang Kertas, dan Langitku Rumahku. Mereka menghasilkan film-film yang menyajikan gambar-gambar yang mampu melontarkan makna, sekaligus menampilkan tokoh-tokoh yang memiliki alasan jelas untuk eksis pada sebuah gambar. Tokoh-tokoh dalam karyanya terikat pada sebuah komunitas suku tertentu, agama tertentu, dan lingkungan yang jelas. Namun, kelemahan—jika itu bisa disebut demikian—dalam karya sineas terdahulu adalah kecenderungan mereka untuk menjejalkan dialog-dialog pintar. Unsur dialog di dalam film-film Teguh Karya, Arifin C. Noer, Putu Wijaya, dan Slamet Rahardjo menjadi salah satu titik penting. Sebagai sineas yang berangkat dari dunia teater, kata-kata cantik dan puitis pada akhirnya sering menjadi lebih penting daripada membahasakan pemikiran itu melalui gambar. Ini terutama sering terjadi pada film-film Arifin C. Noer (Biarkan Bulan itu). Dengan gerak gambar-gambar yang konvensional dan adegan yang bertumpu pada solilokui ala teater tokoh Dayan (diperankan El Manik), Arifin lebih menyatakan dirinya sebagai seorang sutradara film teater. Bersama Putu Wijaya, yang menghasilkan Cas Cis Cus, sebuah komedi satire yang penuh sesak dengan dialog komikal, para sutradara "senior" ini terkadang sukar untuk menghindar dari tradisi bahasa tulis di dalam sebuah media visual. Maka, apakah Sinema Indonesia Baru sudah lahir? Dengan produksi yang begini sedikit? (Nan T. Achnas). Tanpa gerakan atau deklarasi? (Garin Nugroho). Tanpa benang merah atau visi yang jelas dari para pelakunya? (kritikus dan sineas se- nior yang sinis). Saya tetap menganggap, Sinema Indonesia Baru sudah lahir sebagai sebuah semangat. Sebuah napas yang mencoba memberikan daya hidup dan kegairahan mencipta. Dan kegairahan ini, apa pun bentuknya, wajib dipelihara dan dipupuk agar kita tak perlu menghadiri sebuah upacara pemakaman. Leila S. Chudori

Tidak ada komentar:

Poskan Komentar